García Robayo: “Es la primera vez que escribo conciente de estar haciendo una intervención”.-

Nacida en Cartagena y radicada en Buenos Aires hace algunos años, la escritora colombiana le da voz a una joven que ansía huir del lugar al que pertenece en la breve novela Hasta que pase el huracán.

Por Juan Sapia

Fotografía gentileza de M.G.R.

Buenos Aires, mayo 24 (Agencia NaN-2013).- Cansada de su entorno, una especie de limbo paradisíaco empobrecido, la protagonista de Hasta que pase un huracán (Tamarisco), toma mano de lo primero que encuentra para huir: convertirse en azafata. Una sensibilidad dormida, una imposibilidad de sentir empatía por nadie o nada, la hace ir deslizándose de un lugar a otro, de una persona a otra. Es un gran logro de la autora narrar a su personaje sin psicologismos, sólo haciéndola hablar, prestándole una voz, que suena desgarradoramente sincera. Lo mismo sucede con la presencia de lo político, latente a lo largo de la novela: Robayo se limita a contar la cotidianeidad, huyéndole al esquema clásico de la crónica social. De esta manera, Hasta que pase un huracán, funciona como un testimonio de género, también como una fábula sobre cómo una azafata caribeña accede al American Dream, pero, sobre todo, como una nouvelle de iniciación, en la que el crecimiento, la transformación del protagonista, sólo se da a medias, o tal vez ni siquiera se produce.

La transacción, el valor de uso y de cambio del propio cuerpo, como si fuera una divisa más, es una de las cosas que la protagonista de la novela tiene en claro: “Yo sabía de qué parte de mí estaba enamorado el capitán, le costaba sacarme los ojos del culo; pero no se lo iba a dar, porque él no tenía nada que ofrecerme a cambio”. La otra es la necesidad imperiosa de huir: “A mí me preguntaban ¿qué quieres ser cuando grande? Y yo decía: extranjera”, sentencia ya desde las primeras páginas. Es que la primera novela de Margarita García Robayo es la historia de una fuga permanente; de una transformación circular, que termina en el mismo lugar en el que empezó, en el que el lector termina preguntándose si realmente existió alguna vez alguna inocencia perdida.

Hay dos contornos posibles en la historia. El primero, más obvio, son las fronteras: los límites del desierto caribeño del que sólo se puede salir enganchando a un extranjero, o trabajando en un avión. La gruesa línea que separa la vida real del american way of life se superpone intermitentemente con el segundo contorno: la distancia que la protagonista establece con todas las personas que las rodean. Con discreción, con elegancia narrativa, Robayo sugiere que tal vez esas dos líneas sean la misma.

Nacida en Colombia y emigrada a Argentina, Margarita García Robayo tiene publicados los libros de cuentos Hay ciertas cosas que una no puede hacer descalza (2009) y Las personas normales son muy raras (2011), ambos editados en varios países. Mientras prepara su próximo trabajo, cuenta en diálogo con Agencia NAN como fue la construcción de su primera novela.

--¿Qué diferencias encontrás entre irse como azafata, como la protagonista del libro, e irse escribiendo, como hiciste vos?

--Hay muchas diferencias, pero en este caso no creo que lo sintomático tenga que ver con las circunstancias que marcaron cada partida, sino con la voluntad de irse. Quizá por ser la azafata un personaje de ficción su voluntad está expresada de un modo más desaforado: quiere irse a como dé lugar. En mi caso no fue así, podría haberme quedado en mi ciudad en circunstancias bastante amables, pero lo cierto es que tampoco me cuestioné nunca si debía quedarme. Para mí siempre estuvo claro que en algún momento de la vida me iría. En mi país la cultura de emigrar está muy presente, y hay un tipo de emigración que se produce naturalmente en ciertos sectores porque se asimila a la búsqueda de eso que llaman “la realización profesional” y de oportunidades de crecimiento económico. No diría que es mi caso, pero podría haberlo sido perfectamente.

--¿Qué autores leíste al momento de escribir Hasta que pase un huracán?

--Nada puntual, siempre estoy leyendo y releyendo autores. Pero mientras la escribía pensaba mucho en una novela corta que adoro y que ocupa un lugar importantísimo dentro de mis libros más queridos: Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco.

--¿Cómo trabajaste en los términos que utilizas en la novela, que van desde localismos, salpicados a anglicismos?

--Fue muy espontáneo porque la escribí estando en Cartagena, mi ciudad, en un entorno en el que estos términos --quizá de un modo más moderado y menos consiente-- se usan. En cuanto a los anglicismos son parte --la parte vergonzosa-- de mi propio lenguaje. Me eduqué en un colegio bilingüe, americanizado, y desde muy chica incorporé ese modo de hablar del que en algún momento intenté --por mera corrección bobísima-- despojarme. Ahora me gusta: lo usé en esta nouvelle como una marca cultural que me parecía bastante elocuente. Ahora estoy en la onda de que no hay que despojarse de los vicios de lenguaje si tienen la capacidad de trasmitir información. No hablo de slangs o de costumbrismo, eso no me gusta, hablo de la incorporación de términos que si bien pueden parecer descolocados, tienen que ver con lo que estás intentando narrar del personaje y su entorno.

--En la novela aparecen todo el tiempo en primer plano los cuerpos: la cola de la protagonista, la panza de su hermano y de la esposa…

--Fue muy espontáneo. Crecí en una cultura donde el cuerpo está muy expuesto en más de un sentido. El cuerpo como herramienta o como vehículo para conseguir cosas; el cuerpo como depositario de cierta tradición histriónica, ornamental, gastronómica incluso. El cuerpo como testigo del clima.

--La cuestión de las fronteras aparece ligada a la identidad, y también a un aspecto político. ¿Pensaste esta otra dimensión mientras escribías?

--Creo que es la primera vez que me siento a escribir con la conciencia, o al menos la fantasía, de estar haciendo desde mi lugar y mi oficio algún tipo de intervención. Estaba de vacaciones en Cartagena, el invierno había arrasado con miles de casas de pobres. El clima general era de pesadumbre, de malestar, pero en medio de todo esto mi hermano --que también vive fuera del país-- se casaba y en la casa de mi madre había una euforia que no se condecía con lo que se veía en la televisión o se escuchaba afuera, en los bares, en la calle. No quiero decir que yo estuviera especialmente sensibilizada por el invierno y los demás no, quiero decir que me atraía profundamente el relato paralelo de lo que ocurría en casa de mi madre. Mi reacción fue mirar, callar y sentarme a escribir. No te diré que es una “crónica”, nada más lejano, pero sí un texto producto de una situación marcada por un trasfondo social y político identificable, que me disparó la historia de la nouvelle.

--¿Qué estás escribiendo ahora?

--Ahora volví a unos cuentos con los que estoy hace tiempo, y que se relacionan con el tema de la muerte. Pero además estoy por publicar una novela que se llama Lo que no aprendí. Llevo unos dos años con ese proyecto y tiene que ver un poco con mi lugar de origen pero también con Buenos Aires. La novela tiene dos partes: la primera transcurre en Cartagena en 1991 y la protagoniza a una niña de once años. El conflicto se concentra en esa parte y tiene que ver con la familia, básicamente con la relación de esta niña con su padre. La segunda transcurre en Buenos Aires, cuando el personaje ya es adulto y vive en esta ciudad. La segunda parte es mucho más corta pero contiene el tuétano de la novela. Todo lo que quise decir está concentrado ahí. Sale en el mes de julio, con Planeta.

Patricio Escobar: “La película es el inicio de un debate”.-

Uno de los directores de la reveladora La crisis causó dos nuevas muertes dialogó con Agencia NAN acerca de su nueva apuesta colectiva, el documental ¿Qué democracia? y la necesidad que los empujó a dejar el panfleto de lado y abrir el debate sobre el sistema representativo en el que estamos sumergidos. “La idea es que el que lee Clarín pueda llegar a una idea crítica del asunto”, reflexionó Escobar sobre el audiovisual que este sábado se estrenará online.

Por Nahuel Lag

Fotografías gentileza ¿Qué democracia?

Buenos Aires, mayo 22 (Agencia NAN – 2013).- “Uno les delega el poder y los políticos se toman otras atribuciones.” La mujer lanza la acusación frente a las cámaras que filman cómo la policía reprime, a principios de 2012, a los vecinos que conforman la asamblea ciudadana de Famatina y se manifiestan en contra de la megaminería. La frase se escucha cada vez que la democracia representativa, los “mandatarios” más precisamente, responden con represión o indiferencia ante el reclamo de algún derecho supuestamente asegurado por la Constitución. Sin embargo, el debate no se profundiza.  Entonces, ¿Qué democracia?, se preguntan los productores audiovisuales de Artó Cine y, entre ellos, Patricio Escobar, uno de los directores de La Crisis causó 2 nuevas muertes.  Y con esa pregunta buscan hacer estallar el sentido común; ése de “el sistema de la democracia representativa es el menos malo”, “cuando votamos elegimos los destinos del país”, “yo cumplo mi deber y, cada cuatro años, voto”, todos sostenidos en aquella promesa europea de la igualdad, la fraternidad y la libertad. Todo escuchado y repetido en la escuela y los medios de comunicación.  ¿No se puede participar más?

¿Alguien pensó que en las elecciones de 2007 el 29, 9 por ciento de las personas habilitadas para votar no eligieron a ningún candidato? Aquel año, los que no acudieron a las urnas, votaron en blanco o anularon su sufragio fueron la segunda fuerza, detrás de la electa presidenta Cristina Kirchner. “¿Necesitarían estar representados, no?”, dice Armando Díaz,  profesor de matemáticas y protagonista (¿irreal?) del documental, quien después de participar en las experiencias asamblearias de 2001 y hacer una visita guiada por el Congreso, donde le aseguraron que era “la casa” de todos los argentinos, la cabeza le hizo un “click” e investigó los números de la “representatividad”.  

Ese chispazo en las ideas de Armando titula el segundo capítulo de los siete que conforman el documental, y en él el espectador disfruta de una breve clase –pizarrón incluído— de matemática democrática con datos duros, carpetas de clasificación de noticias, infografías y gráficos de torta, de barras y demás, todo meticulosamente elaborado a partir de información recolectada de diarios y páginas web del gobierno nacional. Algo así como la recreación de una escena con el Astrólogo de los 7 Locos de Arlt.

Al final del capítulo, un dato queda dando vueltas en la cabeza: desde 1983, la participación de los ciudadanos en las elecciones no hizo más que bajar, y por lo tanto disminuir, la supuesta representatividad en la que se basa la democracia representativa. ¿Y qué quieren estos tipos de Artó Cine, la anarquía?

“Observábamos, discutíamos, que la democracia representativa funciona desde la teoría, pero no en la práctica. En el grupo habían quedado debates pendientes sobre los representantes y los gobiernos desde la época en que hicimos La Crisis… y como productores audiovisuales queríamos hacer un documental crítico sobre este sistema representativo pidiendo más democracia sin caer en la dicotomía falsa de ésto o dictadura o comunismo soviético”, apunta Escobar.

--Después de casi 30 años de democracia, con los juicios a los represores en marcha, parece un momento apropiado para dar el debate…  

--Entendemos que esta película es posible por eso mismo. En el ´80 hubiese sido difícil hacerla. Las discusiones se van dando por madurez histórica. La idea no sale de un repollo, nosotros que venimos de experiencias asamblearias como las de 2001, de trabajar con organizaciones sociales y movimientos piqueteros, queríamos agregar nuestro granito de arena a partir de lo sabemos hacer: películas. Generar un debate sin cerrarnos en decir: “Hay que ir ya a la democracia directa porque la representativa es una mierda” sino plantear ¿qué podemos hacer para mejorar este sistema?

El documental cuenta con una amplia recolección de testimonios, desde “gente de a pie” hasta especialistas en la materia: políticos como Luis Zamora; funcionarios como el director nacional electoral, Alejandro Tullio, y el jefe de Gabinete, Juan Manuela Abal Medina; sociólogos y asistentes de prensa como el conocido asesor del Pro Jaime Durán Barba o el gurpo Mora y Araujo. Pero la ficcionalización, la animación y la edición que mezcla, casi a modo videoclip, testimonios y material de archivo, rompe con el documental duro.

--El relato que proponen es sencillo y, a la vez, permite varias lecturas a partir de entrevistas, animación, ficción: ¿por qué buscaron esa multiplicidad?

--Cuando escribimos el guión tratamos de que no sea un panfleto, que no sea sólo para tres o cuatro agrupaciones que están a favor de la democracia directa sino que sea una película que vean nuestras viejas, la clase media, y les resulte llevadera. Que cada uno ponga el acento en un lugar distinto de la película porque lo interesante es que a mi mamá o un militante le surjan preguntas. Lo mismo ocurrió con La Crisis… que estaba pensado para el que lee Clarín todos los días. La intención es generar una idea crítica, que lea Clarín, pero desde otra posición. El documental no quiere transmitir “no vayas a votar”, sino un “andá a votar, pero date cuenta que algo está pasando”.

 

Si la idea es el debate, los integrantes de Artó lo aseguraron a partir de la metodología de distribución y difusión del documental --que produjeron con respaldo del INCAA-- sellándolo como obra CreativeCommons y advirtiéndolo desde el inicio del film: “Se permite y alienta la copia, traducción y exhibición pública de esta película, siempre que no existan fines de lucro”. Siguieron estrenándola en plazas y parques de la Ciudad de Buenos Aires y continuarán este sábado 25 de mayo con el estreno online en www.artocine.com.ar. 

-- A pesar de reflejar una postura clara a favor de la democracia directa, la película no muestra experiencias asamblearias como caminos alternativos a la democracia representativa… ¿Por qué?

--La película se cerraba mucho si poníamos experiencias asamblearias u otras que consideráramos superadores de este sistema. Se nos hacía difícil narrativamente plantear la crítica y encima avanzar sobre otras historias. Nos pareció que iba a quedar muy larga, pero podría ser una segunda parte. Lo mismo nos pasó con La Crisis… donde hicimos una crítica a los medios masivos, a las empresas periodísticas, pero tocamos por arriba el trabajo de los medios alternativos. La película es un inicio de debate y que genere curiosidad en la gente es el objetivo. 

--El análisis sobre el rol de los medios de comunicación comercial, que proponen que “el sistema no se discute”, vuelve a aparecer en este documental, y  se le suma la Escuela, ¿Vieron en esas instituciones la base del sistema democrático representativo?

--Nos encontramos con un discurso de “es lo menos malo”, “es lo que tenemos” y ante eso una discusión nula. Para eso, el primer paso es la escuela, donde desde chiquito te inculcan cómo participar dentro de la democracia representativa y, por si no te olvidaste, cuando sos grande los medios te bombardean con la idea de que “si no participás sos un traidor”. Hay ciertos pilares que mantienen el sistema y nunca lo van a discutir y, entre ellos, las empresas periodísticas son claves para sostenerlo.

--También se pone el foco sobre el papel central del marketing político y las estrategias electorales…

--Una de las críticas que nos hacen a la película es que se detiene mucho en la parte electoral, pero no es más que el reflejo de lo que nos pasa: esta democracia se sostiene sólo por la participación electoral, la participación pasa sólo por ahí. Por eso, mostrábamos el día de las elecciones, la “puesta en escena”, ese día em el que vamos a votar, que somos libres para participar y, por otra parte, lo que es la construcción de los candidatos a partir del marketing político, que es un negocio que se aprovecha del juego democrático. Su negocio es lograr que se elija a una persona, antes, al menos, se elegía a un partido. Es una involución en el sistema democrático representativo la elección de figuras. Por eso, el documental, en el guión inicial el intento era mayor, busca jugar todo el tiempo entre lo real y lo ficcional, porque es un poco lo que pasa con este sistema.

 

*¿Qué democracia? podrá verse online desde las 00 del 25 de mayo en: 

www.artocine.com.ar, www.comunidadzoom.com y www.rebeldemule.org

Cachafaz en el Teatro del Pueblo.-

La obra de Copi, escrita en los ’80, cobra vida en este musical de Tatiana Santana que apoyado en la irreverencia y la ironía hace estallar las estructuras y las categorías sociales, políticas, morales y sexuales.

Por Juan Manuel López Baio

Fotografía gentileza de Cachafaz

Buenos Aires, mayo 21 (Agencia NAN-2013).- Bienvenidos al conventillo ‘el medio mundo’, lugar del drama. El conventillo como espacio mítico, fundacional, cuna roñosa, germen sudaca de la angustia, que roe las máscaras de una sociedad antropófaga en su raíz más profunda, una sociedad que organiza y jerarquiza a sus integrantes en función de su capacidad de explotar y ser explotados hasta el límite de la resistencia física y moral. Bebiendo de la tradición que atraviesa el alegre desenfado del sainete, en singular amalgama con elementos trágico-gauchescos, la obra escrita por Copi rompe de una patada el marco provisto por estas categorías y arremete con todo el ritmo del candombe y la murga oriental, coloridos resplandores de una imaginación desbordante, y una sobredosis cáustica de humor transgresivo y mordaz.

La Raulito, apasionada travesti de arrabal, y el malevo Cachafaz, su pundonoroso amante, pardo de linaje incierto, malviven la mishiadura en un bulín montevideano, rascando lo que pueden para el magro puchero que a duras penas disimula el hambre crónica. Hubo reducción de personal huelguista en el matadero, y ya no ligan ni las tripas. Agobiados por la vigilante censura de las vecinas, que entre murmullos y risas condenan su condición ilegítima. Hostigados permanentemente por la Policía, que espera que Cachafaz pise el palito para hacerlo entrar de una vez en la gayola; sólo la protección de un tío comisario de la Raulito los mantiene a raya. La cosa está fulera y el cinturón aprieta. La desesperación es una sombra que envuelve la carne, asfixiándola. Es allí donde la vitalidad de esta pareja insurrecta se manifiesta con toda su fuerza, a partir de la potencia del texto de Copi que se hace cuerpo en la puesta, en la elección estética del despliegue musical, los bailes y las canciones versadas, en una lírica lúcida, obscena y ferozmente alegre, que en la negación de un destino ignominioso afirma el derecho de los marginales, a conquistar con uñas y dientes, la vida y alguna forma de la plenitud.

Tatiana Santana dirige esta puesta en escena que cuenta con la actuación de Emilio Bardi y Claudio Pazos en los roles de Cachafaz y la Raulito, respectivamente, acompañados por un elenco de actrices y actores que dan vida a los coros de Hombres, de Vecinas y de Ánimas, que van poblando la obra, reaccionando y resonando con la acción de los protagonistas. Con música original de Rony Keselman, interpretada en vivo, y coreografía de Mecha Fernández, el conjunto resulta en un espectáculo dinámico y divertido. El coro de Vecinas gana potencia expresiva en la singularidad de cada intérprete para integrar danza y canto en un todo de carácter esperpéntico. Se destaca el trabajo de Claudio Pazos para dar vida al personaje de la Raulito, en una composición minuciosa y exuberante en lo formal y que, sumado a la complejidad propia del texto en verso, no hace mella sin embargo en su capacidad de transitar con intensidad los apasionados vaivenes emocionales de esta luminosa reina del conventillo.

El espacio escénico se divide en zonas que delimitan el ámbito de cada grupo de personajes (incluidos los músicos que tienen su sector, apartado pero presente). Es interesante que de estos ámbitos, el único recreado más en detalle, con escenografía concreta, sea el interior del cuarto que comparten Cachafaz y la Raulito, dejando la construcción del afuera (patio del conventillo, casas de vecinas, calle), a la configuración de los cuerpos y la coreografía de sus movimientos. Este contraste no sólo refuerza el estatuto de los personajes sino que instala cierto sentido de última estación, trinchera, fortín del amor que ya no será abandonado, sino defendido hasta el final.

La Raulito y Cachafaz se funden en una pasión que los alimenta mutuamente. Juntos son más que humanos, son monstruos o titanes, capeando el temporal de malarias, devorando ídolos, riéndose de cualquier espectro de ultratumba que amenace con desgracias más terribles que las que ya padecen. Cotidiano infierno de los vivos, infierno del hambre. En la evolución de esta “tragedia bárbara en dos actos”, el germen de una visión poética revolucionara brota y prolifera hasta estallar las categorías y los juicios, políticos, morales, sexuales, poniendo en jaque la estratificación caduca de un sistema de valores que administra y disfraza miserias y opulencias, esclavos y verdugos, y donde el hambre funciona como moneda de cambio. Al alzar la violencia de la penuria impuesta contra sus propios guardiacárceles, los personajes se afirman con un gesto desmesurado, brutal, ingobernable, al tiempo que asumen su destino trágico.

*Cachafaz se presenta los miércoles a las 20.30 en el Teatro del Pueblo, Avenida Roque Sáenz Peña 943, ciudad de Buenos Aires.

Plaga Zombie: Zona Mutante: Revolución Tóxica.-

En el cierre de la trilogía de “no vivos” criolla, los personajes principales toman caminos separados para salvar a la humanidad de una invasión alienígena. El objetivo: construir el zombie de Troya para hacer explotar la nave nodriza extraterrestre.

Por Rocío Rocha

Buenos Aires, mayo 20 (Agencia NAN – 2013).- Algo se pone de moda cuando se vuelve colectivo. Hace un par de años los zombies se pusieron de moda. Gracias a series como The Walking Dead, los “no vivos” empezaron a caminar en plataformas audiovisuales por todo el mundo generando fanes por doquier y ocasionando un interés particular en el mundo zombie. ¿Y qué pasa con Argentina? Nuestro país, aunque no lo parezca, tiene cultura zombie. En 1997 un grupo de adolescentes provenientes de Haedo, con una marcada influencia del cine de Peter Jackson (Braindead, Bad Taste) y Sam Raimi (Evil Dead) filmaron con una cámara de VHS su primer largometraje llamado Plaga Zombie, convirtiéndose esta en la primer película de muertos vivientes del cine nacional. A 15 años de aquel momento, y con Plaga Zombie: Zona mutante –la segunda parte, 2001-- como paso intermedio, Farsa Producciones sumó Plaga Zombie: Zona mutante: Revolución tóxica, el cierre de la primera trilogía criolla de “no vivos”.

Conocida popularmente como Plaga Zombie 3, el largometraje continúa con las aventuras de Bill Johnson (jardinero), John West (luchador de catch) y Max Giggs (nerd de las computadoras), desarrolladas en las dos primeras entregas. En la última aventura, los tres héroes intentarán detener la invasión alienígena que ha infectado a la población convirtiéndola en zombies. Para eso, en esta película los héroes toman caminos separados. El objetivo: construir el zombie de Troya para hacer explotar la nave nodriza extraterrestre.

La última apuesta al género de Farsa Producciones pone todas las cartas en la mesa porque no tiene nada que perder. En Plaga Zombie 3 hay una gran variedad de elementos: efectos especiales, estampidas de zombies, batallas épicas y ¡hasta un momento musical!, que al combinarse dan como resultado una película de entretenimiento puro que puede ser vista tanto por niños como por adultos.

Es imposible, durante el transcurso de la historia, no generar algún tipo de empatía con los personajes, especialmente con la relación que construyen Max Giggs (interpretado por Hernán Sáez, director de la película junto a Pablo Parés) con el zombie Junior (Paulo Soria, director invitado). Plaga Zombie 3, también le da lugar a personajes de la historieta argentina: Esteban Podetti interpreta al agente James Dana (rol que viene cumpliendo desde la primer película); el dibujante Liniers hace de zombie y Diego Parés entrena a John West.

La trilogía completa de Farsa Producciones pudo verse completa en los cines durante la última edición del BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), en abril pasado, categorizada en su sección “Vanguardia y Género - Retro”, fenómeno que no ocurría desde 2011, cuando por primera vez se proyectaron las tres películas en continuo en el 12ª Festival Buenos Aires Rojo Sangre. El combo recibió el Premio del Público de ese festival y Hernán Sáez resultó ganador en la terna Mejor Actor. La trilogía Plaga Zombie, así como todas las películas de Farsa Producciones pueden verse online en su canal de YouTube (http://youtube.com/farsaproducciones) o adquirir su edición en dvd, en la distribuidora de cine independiente VideoFlims (http://www.videoflims.com.ar).

Julián Kartun: “El humor a veces te pone del lado del enemigo”.-*

Tan  multifacético  como  se  muestra  en  escena,  este  joven  artista  reparte  su  vida  hoy  entre las tablas, la radio y la tele. Con la improvisación como bandera, sea en cualca o en el Kuelgue, se caga de risa de sí mismo, de lo estructurado y de lo políticamente correcto.

Por Daniela Rovina

Fotografías: Cecilia Villegas

Buenos Aires, mayo 17 (Agencia NaN-2012).-  El pibe con una de las genéticas teatrales más reconocidas del país dice ser “un actor con recursos”. Al principio, el “¿cómo te definís?” de NaN inquieta a Julián Kartun ―hijo de un tal Mauricio (que no es Macri)―, actor de Cualca y voz de El Kuelgue, entre  los  datos  biográficos  que  suelen  acentuarle,  en  ese  orden. “Qué difícil, dejame pensar. A veces, pienso eso. La diferencia entre el juglar, el arlequín y el tipo que está también para... No sé, lo pienso pero... no logro saber... Creo que es reírse de mí mismo. Pero, ¿me dejás que te responda por mail?”. La contraoferta inmediata desconcierta. Medio minuto de reflexión más tarde ―sin la presión del grabador registrando sus baches al tratar de definirse― arranca la asociación libre de ideas que desembocan en esta respuesta: “El hecho de cantar en la banda es uno de los recursos que tengo como actor. El que es sólo comediante es un actor con pocos recursos. A mí me gusta cantar, bailar, hacer humor. Eso: soy un chabón que actúa y que tiene diferentes recursos”.

De Cualca a El Kuelgue y viceversa. La coincidencia sonora entre esos dos proyectos es nada más que un detalle en la multidisciplinaria carrera del joven Kartun. En 2004, cuando se oían los primeros acordes de la banda (que más tarde compartiría escenario con Javier Calamaro, Gillespi y Horacio Fontova, entre otros), la posibilidad de subirse a la ola “plástico-comercial” excedía los márgenes de un grupo de amigos que hace música para “cagarse de risa”, no para llenar la cancha de River. En el medio, radio, teatro, el primer disco de El Kuelgue (que ahora tiene otro en camino).

Ocho años más tarde, el “recurso” actoral lo metió de cabeza en la masividad televisiva con la aparición del micro Cualca en Duro de domar, programa emitido en Canal 9 por la productora PPT, de Diego Gvirtz, la misma de 6, 7,8. Kartun admite que el quinteto de actores a cargo del segmento ―que finalizó el año pasado― nunca se dejó afectar por esa coincidencia. Tampoco les jodió que los encasillaran de “humor K” por parodiar episodios como el 8N. Con ellos planifica una nueva serie que comenzarán a rodar a mitad de año y se emitirá por cable. En simultáneo, en marzo volverá al éter con un programa en Radio Nacional Rock con la idea seguir explorando un lenguaje “más relajado, en el que no hay que poner la jeta”.

El “chabón con recursos” que charla con NaN sale del under para entrar en la vorágine mainstream con la misma cintura con la que se despoja de la herencia paterna; con la intención de “hacer cualquiera”. Del on al off. Del off al on. Del “hijo de” a Julián Kartun. A secas.

―Integrás proyectos que circulan por circuitos comerciales y por otros no tanto. ¿Cómo fusionás esas dos dimensiones?

―Lo comercial fue descubriendo lo under. El Kuelgue es una banda de amigos que nos juntamos a hacer música, cada uno desde su rol. Yo, desde el lugar de la actuación, porque música no sé hacer. Así que empecé a poner más la jeta, a escribir las letras. Supongo que se me fue descubriendo lo underground. No creo que aún llegue a ser comercial. Me refiero a mainstream. No es algo que esté en boca de todo el mundo.

―El caso de Cualca es mainstream. Los episodios se podían ver tanto por televisión abierta como por Internet. ¿Eso condicionó al grupo a la hora de plantear ejes?

―Lo que pasó con Cualca fue muy raro porque la convocaron a Malena (Pichot) y ella armó el grupo de actores. Entre los cinco llegamos a un promedio ideológico que daba “X” y que era similar al del programa, con todas las diferencias que uno puede llegar a tener. Pero nunca nos hicieron ningún tipo de bajada. Entregábamos cada capítulo dos horas antes de que saliera en vivo. Los primeros capítulos se ve que venían bien porque no nos dijeron nada, no hacían ruido con la línea ideológica de Duro de domar. La línea que manejaba Cualca no era clara, no había una postura clara. Jugábamos con lo de la “bajada de línea”

―¿Cómo?

―Hicimos un micro en el que jodíamos con lo del humor kirchnerista. Tenemos una forma de pensar que es un promedio de la de cada uno de los actores, no necesariamente con una bajada. Nadie nos decía cómo se tenían que hacer las cosas. Nos juntábamos una vez por semana, hablábamos de qué temas nos causaban gracia o nos habían sucedido y, en base a eso, armábamos el capítulo.

―¿Intentaban eludir la etiqueta de “humor K”?

―Una  vuelta  hicimos  una  parodia  que  se  llama  “En  grupo” para  mostrar  qué  imbécil  se pone  la  gente  cuando  está  reunida, por ejemplo, en recitales, cuando se pone en pedo o en la cancha. Cuando la gente en grupo tiende a idiotizarse y a pensar en masa. Uno de los casos más interesantes era el del “caceroludo”. Hicimos una parodia de los caceroleros. El humor a veces te pone del lado del enemigo. Denunciás algo y automáticamente pasás a serlo. Por ese sketch nos decían “son kirchneristas”. Y no, la verdad que nos causan gracia esos tipos. No tiene que ver necesariamente con una postura ideológica y política.

―¿Les jode que los encasillen ?

―Nunca nos jodió. Tenemos bien claro nuestra forma de pensar. Es difícil que no lo hagan con el grado de polarización. Si no bancás a uno, sos kirchnerista y si denunciás algo con lo que no estás de acuerdo, sos un gorila. Nosotros nos cagamos de risa, somos actores. Eso es lo que tiene el arte, es muy difícil de corromper. Queda demostrado en cada capítulo cómo pensamos.

―El hecho de no etiquetarse, ¿los hizo caer en contradicciones?

―Nos reíamos de las dos puntas. Parodiábamos o denunciábamos a las dos partes. Al fin y al cabo, lo que hacemos es humor. No podemos estar ciegos de las cosas que pasan. Somos cinco actores y los cinco escribimos. Aunque hay un promedio de humor, cada uno tiene su estilo. A veces pasaba que lo que escribía uno no tenía nada que ver con lo que, en el capítulo siguiente, escribía el otro.

―Por ejemplo, en “Sex and the Munro” tienen un discurso peyorativo hacia las clases más bajas y en “Arte” parodian el snobismo del artista conceptual...

―Como todos estamos rozando el under o venimos de ahí, entendemos mucho lo que pasa con esto de la poesía y el arte conceptual. Nos reímos un poco de las snobeadas, cuando la cosa es mucho más simple. En “Sex and the Munro” era como llevar la serie original a un costado del Conurbano que también nos pega. Dos de los actores son de provincia y fueron ellos los que se encargaron de buscar ese costado más “grasa”, si se quiere. Nunca uno solo se hizo cargo de la línea editorial de Cualca. Eso es bueno porque da una variedad. Nunca hubo un capítulo igual al otro.

― ¿Cómo repercutió en Cualca  la  difusión  a  través  de  sitios como YouTube y Vimeo?

―Nuestra  variedad  también viene enganchada a que estamos en Internet. Salíamos en Duro de domar pero la gente nos veía más por Internet, que tiene más llegada. Con todo lo que implica: nada dura más de cinco minutos porque aburre y el humor va de un lado a otro a mucha velocidad. Las reproducciones en YouTube y Vimeo son cientos de miles. Además, en las redes sociales se comparte, es muy simple. Abrís Facebook, le das play al cuadradito del video y ya lo estás viendo. Si no te gusta, lo parás; y si te enganchás, lo seguís viendo. Twitter también fue una herramienta fundamental. La llegada más clara es a través de las redes sociales. Lo que permite la televisión abierta es la llegada al público que no está muy atento a lo nuevo. Hay un grupo de gente que consume lo que le da la tele y nada más.

―¿Y en vos cómo dirías que resultó esa difusión viral?

―No puedo decir que soy famoso. Está bueno porque el de las redes sociales es un público muy específico. Es como un nicho de gente. En Internet el público busca al artista. No se lo imponen como a Matías Alé. Ése es un reconocimiento buscado, específico.

―¿Buscado por vos?

―No sé si fue buscado, fue más por decantación. El arte que hago tiene que ver con esa gente, con la inquietud constante que nos lleva a mirar desde videos de artistas en Noruega y escuchar a músicos africanos  hasta  mirar  cómicos  norteamericanos  y  estar  constantemente buscando estímulos de todos lados. Ese nicho de público tiene que ver con eso.

DE MÚSICA LIGERA

―Con  El  Kuelgue,  ¿la  circulación  under fue una elección premeditada?

―Vino  de  la  mano  del  proyecto.  Lo  que hacemos  no  tiene  un  fin  comercial  ni  masivo. Siempre salió del juego. El proceso de composición de las canciones es ciento por ciento lúdico. Siempre partimos de una improvisación, de un juego entre amigos. Nos cagamos  de  risa,  nos  tomamos  una  cerveza y nos pasamos toda la noche tocando un tema  que  dura  40  minutos  y  es  siempre  el  mismo. Y finalmente, al otro día lo escuchamos  y  decidimos  hacerlo  durar  tres.  Y  nos  decimos:  “Esto  nunca  puede  llegar  a  nada  porque  somos  amigos  divirtiéndonos”.  Así como nosotros hay otros cientos de grupos divirtiéndose, que también quieren consumir eso. No creemos que con El Kuelgue vayamos a llenar el estadio de River, pero hay un montón de gente que nos consume, al igual que otras cosas que no son masivas. Entre toda esa gente, se genera algo masivo.

―¿Y  hacer  música  con  humor  fue planeado?

―Fue un poco la búsqueda de El Kuelgue. Nunca intentamos hacer reír, nunca dijimos “hagamos rock cómico”, nunca nos planteamos hacer baladas graciosas. En lo lúdico de la improvisación aparecen imágenes que te pueden llevar a algo cómico. Intentamos darle siempre un costado de parodia, pero nunca pensamos en hacer música para reír. No me gusta el término, me lleva a algo medio triste, porque si no te hace reír podés llegar a decir “ah, ¿esto era?”. Tiene que ver con el juego. En  el  juego  aparecen  ese  tipo  de  cosas.  Al contrario de Cualca, que desde el principio la onda fue hacer sketchs de humor. Siempre supe que lo mío iba por el humor.

―¿La improvisación fue otra búsqueda?

―Sí, mucho. Cuando grabamos, hay momentos en los que no sabemos lo que va a decir la letra, pero eso es lo interesante. Lo mejor es lo del momento. Nunca algo que fue pensado va a ser tan poderoso como la potencia del error. El error te va a dar algo diferente  a  lo  normal,  más  fresco,  mejor. Grabando Cualca, cuando algo salía mal, nos quedábamos  asombrados  porque  el  error disparaba algo mágico. Nos reímos de nosotros  mismos  y  eso  es  fundamental  para el humor: reírte de vos mismo y de todo sin ningún tipo de respeto.

―Hablabas  de  una  tendencia  de  grupos con propuestas similares, ¿en qué se diferencia El Kuelgue?

―Lo que hacemos es no quedarnos en un solo género a la hora de componer. Tampoco escuchamos uno solo. En una canción puede haber más de un género; por ejemplo, un

candombe  cantado  en  inglés.  Intentamos fusionar todo eso que nos pasa. Ya no voy a ver  recitales  de  una  banda  que  va  a  hacer reggae,  metal  o  pop  durante  60  minutos.

Busco cosas que me den un cambio, como un  zapping  para  no  aburrirme.  Hay  varias bandas en la misma, que no se quedan en una línea compositiva ni en un estilo de lírica particular. Mezclan, hacen un collage de todos los estímulos que recogen en Internet, en la calle, en la tele.

―Y otra vez lo masivo...

―No renegamos de la tele, es un elemento fundamental. Está en el imaginario colectivo, construye lo que está pasando. Saber quién es Jacobo Winograd construye lo que pasa  hoy.  Usamos  la  idea  de  la  tele  como elemento de difusión democrático.

―¿Cuánto te dejás afectar por esa idea?

―Adorna el presente. No la tacho. De todas formas, escuchar a alguien por la calle es mucho más nutritivo que ver algo solapado en la tele.

―Entonces, ¿under o comercial?

―Prefiero más el under. Lo comercial es plástico. Las personas son muy conscientes de cómo se manejan los medios, de sus fachadas, de sus mentiras. Ya es kitsch lo masivo, muy parodiable. Igual, disfruto la tele, así de plástica como es.

¿SERÁ COMO PAPÁ?

―Otra etiqueta, ¿pesa el apellido?

―No,  qué  sé  yo,  no  me  pesa.  Me  ayuda. Me ha abierto puertas. Y todo es aprendizaje. Hacía cosas que no estaban tan buenas, pero ahora que estoy metido en lo que me gusta, puede llegar a afectarme más mi apellido. A mi viejo le gusta lo que hago; que no fuese así es lo que más me podría dar miedo.

―¿Afectó tu independencia como artista el hecho de ser “el hijo de”?

―No sé qué es ser independiente en ese sentido.

―Despojarse de…

―¿Hacer cualquiera? Es mi apellido, pero está bueno tener algo con lo que hacer cualquiera. No sé qué sería eso. Siempre supe que  iba  a  ser  actor,  así  que  eso  me  ayudó a la meta que tenía, al horizonte. De chico siempre vi muchas obras, me aprendí obras de memoria, siempre estuve rodeado de actores. Eso influyó en mi enfermedad cerebral que es tomarlo todo para ese lado.

*La entrevista integra la edición numero 11 de revista NaN, correspondiente a los meses de marzo y abril de 2013. Se trata de una publicación producida por el mismo colectivo de periodistas, fotógrafos y diseñadores que sostiene esta agencia. Aquí podrás leer la nota tal cual salió en papel.

"Nosotros no somos alternativos ni plan B de ningún modelo decadente, somos el futuro del periodismo".-

Buenos Aires, mayo 15 (Agencia NAN - 2013).- Después de años de trabajo arduo —que incluyó debates hacia adentro y afuera del organismo, charlas en universidades, acuerdos con los distintos eslabones de la cadena productiva de comunicación gráfica y reuniones con legisladores— los miembros de la Asociación de Revistas Culturales Independientes de Argentina (AReCIA), junto con el diputado Jorge Rivas (FpV) y sus compañeros de bloque Mara Brawer, Edgardo Depetri y Remo Carlotto presentaron ayer en el Salón Delia Parodi del Congreso Nacional la Ley de Fomento a la Producción Autogestiva de Comunicación Social por Medios Gráficos y de Internet.

"En nuestro país, la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual supuso un notable avance en relación con los medios televisivos y radiales, a pesar de la oposición sistemática que todavía pone trabas a su auténtica puesta en vigencia. Pero de cualquier modo, ella no ampara, por definición, a los medios gráficos, a la prensa escrita. Hoy por hoy, se producen y escriben en la Argentina innumerables medios verdaderamente independientes. Ellos son el fruto de la gestión de grupos de periodistas con vocación de hacer llegar a públicos diversos la información que los grandes medios no proporcionan, y las más variadas expresiones de las culturas que conviven en nuestra sociedad", señaló el diputado Jorge Rivas, durante la presentación.

La iniciativa ya cuenta con la adhesión de la UBA y de las universidades nacionales de Quilmes (Unqui) y Lomas de Zamora (UNLZ). Además, durante la conferencia de prensa, los integrantes de AReCIA también agradecieron el respaldo expreso de la Unión de Trabajadores de Prensa de Buenos (Utpba) , el Foro Argentino de Radios Comunitarias (FARCO) y la decana de la Facultad de Periodismo de La Plata, Florencia Saintout. De la misma forma, se agradeció la presencia y el trabajo conjunto con el director nacional de Industrias Culturales, Rodolfo Hamawi.

La norma establece el reconocimiento por parte del Estado de los medios autogestivos, declarándolos como "Patrimonio cultural argentino". Partiendo de esa base es que se propone fortalecer al sector a través de políticas públicas, que deberán ser supervisadas y coordinadas por un ente de aplicación nacido de la iniciativa estatal.

Las herramientas de fomento se articularán en base cuatro ejes: el desarrollo del sector a través de un tratamiento impositivo más justo --que contemple exenciones al IVA para compra de insumos y maquinaria, y las dificultades en cuanto a derechos de importación y exportación--, un impulso económico que vigorice a estas publicaciones frente a las corporaciones dominantes del mercado, el acceso prioritario a licitaciones y concursos estatales, y la posibilidad de acceso a una mayor difusión y circulación de estos medios a través de las instituciones estatales.

"El proyecto de ley tiene por objeto aportar la necesaria protección del Estado a medios gráficos independientes no sólo del poder político sino también de los sectores concentrados de la economía", destacó también Rivas durante la presentación, al referirse al artículo que define como beneficiarios de la futura ley a "cooperativas, asociaciones civiles y pequeñas y medianas unidades productivas. No pueden ser beneficiarias (...) las vinculadas o controladas por empresas o grupos económicos nacionales o extranjeros".

Por su parte, Claudia Acuña, editora del periódico MU y miembro de AReCIA, apuntó: "Nosotros no somos alternativos ni plan B de ningún modelo decadente, somos el futuro del periodismo y por eso estamos acá. Y no es obra nuestra, es obra de una sociedad que ya discutió que ningún medio puede ser más poderoso que la gente. Somos hijos y deudores de ese desafío. Nosotros no estamos acá pidiendo prebendas, no es, ni nunca ha sido nuestro objetivo. Lo que si queremos con esta ley, es tener una herramienta que construya el futuro de una comunicación más democrática”.

Además, Acuña sentenció: “Queremos reconstruir todo lo que el modelo corporativo destruyó, porque ese modelo, que en realidad es un modelo mafioso, lo que no controla lo destruye. Sabemos que nuestra experiencia inspira a todos aquellos que están estudiando Comunicación Social para creer que es posible trabajar en un lugar en el que uno esté orgulloso de lo que escribe y en el que también se respeten sus derechos como trabajador. Ese es el espacio que queremos construir". Por último, la representante de Arecia solicitó a los legisladores presentes “celeridad en el tratamiento” de la norma.

En ese sentido, el director de la carrera de Comunicación Social de la Unqui, Daniel Badenes, señaló: "Desde la carrera de Comunicación Social de la Universidad Nacional de Quilmes, siempre trabajamos con la perspectiva de que nuestros alumnos no sean empleados de las empresas de medios porque no compartimos esa mirada ideológica y porque además sería un error como universidad formar profesionales para medios que tienen sus propias escuelas. Nosotros tenemos un compromiso con la sociedad y pensamos que la formación de nuestros profesionales en comunicación tiene que incluir saberes de gestión y discusiones políticas que piensen otra ética para los medios y el periodismo. Desde allí es que en la Unqui no dudamos en apoyar a la ley de fomento de medios gráficos autogestivos".

Entre los presentes, también se encontraba el director nacional de Industrias Culturales, Rodolfo Hamawi, quien destacó: "Venimos trabajando desde hace tres años con las revistas culturales porque estamos convencidos de que son una parte fundamental tanto de la democratización de la comunicación como de la generación de contenidos culturales de temáticas muy específicas que, en la mayor parte de los casos, no aparecen en los medios de comunicación. Las revistas culturales fueron, son y serán una vanguardia para lograr una sociedad mejor".

Por otra parte, la editora de Revista Barcelona e integrante de Arecia, Ingrid Beck, resumió: "La aprobación de la ley garantizaría lo que debe garantizar un Estado: la pluralidad de voces. Así como se pretende garantizar la pluralidad en los medios audiovisuales, esto tiene que existir también para los medios gráficos. Vivimos un momento en el que el mercado se está cerrando cada vez más y los canales de distribución están cada vez en menos manos, lo que significa que para las revistas culturales e independientes es más difícil llegar a nuestros lectores. Por eso, le pedimos al Estado que garantice la pluralidad, el resto será responsabilidad nuestra".

También se refirió a la importancia de la sanción del proyecto de ley, la editora de Revista El Teje e integrante de Arecia, Marlene Wayar: "Hasta ahora, el contexto en el que existieron las revistas culturales, independientes y autogestivas fue el de la invisibilización. El Estado no nos está reconociendo en nuestro aporte cultural y social, en el que cada revista da su visión y se replica en todo el país. Cada sector, cada interés general y particular que se visibiliza desde nuestras publicaciones no es minoritario porque somos concretos y reales, estamos donde pasan las cosas, del lado de los que están sufriendo como lectoras, como ciudadanas y ciudadanos, y eso lo llevamos desde nuestro oficio al papel, a Internet; y queremos que el Estado comience a reconocerlo", sostuvo.