La Plata Long Play en El Teatro de La Plata.-

Durante tres viernes maratónicos, LAPTRA, Mandarinas Records y Cala Discos --los sellos discográficos independientes más importantes de La Plata-- presentaron a sus bandas en un festival que sintetizó la actualidad de la escena local: variedad de propuestas musicales bien ejecutadas y con un público dispuesto a festejarlas. Valga entonces el recuerdo de aquellos recitales para intentar un acercamiento a uno de los territorios más fértiles para el rock.

Por Carolina Sánchez Iturbe, desde La Plata
Fotografía de Daniel Ayala para Agencia NAN

La Plata, marzo 31 (Agencia NAN-2009).‑“Tomar por asalto el espacio, bailar como si fuese la primera y última vez, descontracturar un lugar.” Esas consignas se apoderaron de cientos de cuerpos que durante tres viernes no consecutivos –27 de febrero, 6 y 27 de marzo-- festejaron en un bar/teatro platense, y demasiado “paquete” para el rock, algunas de esas particularidades que hacen a La Plata una ciudad tan especial: un diseño de calles cuasi perfecto, centenares de estudiantes universitarios que año tras años la invaden para apropiársela, el rock --que se traduce en una banda de músicos en cada manzana-- y, claro, los espacios culturales.

El panorama local

Tocar en la “Ciudad de las Diagonales” no es difícil: hay decenas de bares dispuestos a montar un escenario para que la música atraiga y entretenga a sus clientes. Tampoco es imposible editar un disco: los sellos independientes se encargan de hacer sencilla la tarea. Claro que siempre y cuando se goce del favoritismo de la gran ciudad. Y no todos son tocados por la misma varita.

LAPTRA, Mandarinas Records y Cala Discos son tres casas editoras que reclutan a artistas novedosos, con propuestas diferentes, y distribuyen su música. Todo a cambio de muy poco, en términos comerciales. Ese afán de difusión abiertamente descontrolado encuentra sus lugares de recepción. Productores jóvenes se suman al proyecto y, en un acto que podría considerarse suicida, organizan fechas maratónicas de recitales. Pero no hay nada de suicida en ello. El público abunda, hay público para todo.

La Plata Larga Duración

La Plata Long Play fue el primer proyecto destinado a unir a las tres discográficas independientes más importantes de la ciudad y aumentar su reverberancia. Promocionar el trabajo fue uno de los objetivos y, durante tres viernes distribuidos entre febrero y marzo, diez bandas se dispusieron a representar a su sello, dando recitales extensos, aunque comprimidos, en el Teatro de La Plata.

A pesar de que el sonido nunca fue del todo bueno porque los sonidistas de turno prefirieron dar prioridad a las guitarras, como si fueran el único instrumento importante en una banda; y pese a que el calor provocado por la mala ventilación hizo que el aire en la sala se volviera irrespirable, el escenario fue ameno. Tanto que por momentos pareció que la gente no se acercó hasta allí para ver un recital, sino que se trataba de una reunión de amigos. Sin embargo, y como regla implícita, con la última banda de cada fecha la cosa cambió. Fue entonces cuando el público bailó de pie, poseído por la música.

Flashback 1: LAPTRA, 27 de febrero

Durante la noche inaugural, el noise se apodera de la escena cuando Shaman y los Hombres en Llamas se ocupan de dar una lección acerca de cuál es el origen del sonido indie en La Plata, en medio de las presentaciones de los ruidosos 107 Faunos y de Reno y los Castores Cósmicos, otras bandas que, cronométricamente, muestran de qué está hecho LAPTRA.

En un momento del cierre de la jornada, a cargo de El Mató A Un Policía Motorizado, el cantante y bajista Santiago Motorizado grita: “Espero que vuelvas, mi chica rutera”, el estribillo de su hit instantáneo, “Chica rutera”. Trescientos cuerpos festejan y otros tantos se amontonan frente al escenario para bailar y saltar en honor a la guitarra distorsionada. El teatro se transforma, deja de ser un bar con mesas organizadas tan rígidamente como las calles de la ciudad y, por fin, se relaja.

Fiel a las reglas de los festivales, El Mató se despide sin bises. Una hora y media no basta, nunca es suficiente. La gente entiende cuál será la dinámica del ciclo e intenta recordar los tips para las dos fechas venideras: el ciclo empieza alrededor de las 0.30 y termina cerca de las 4; nadie toca más tiempo del estipulado; el sonido puede tener flaquezas pero todas las bandas suenan bien.

Flashback 2: Mandarinas Records, 6 de marzo

La segunda jornada promete teñir el festival con la psicodelia y la psicosis de Mandarinas Records. Prietto Viaja Al Cosmos Con Mariano, La Patrulla Espacial y Sr. Tomate se encargan de cumplir con la apuesta. Otra vez, todo empieza con un público que se acomoda a la disposición del bar y termina con gente bailando exageradamente ante el reflejo de las luces del escenario sobre sus cuerpos.

La diferencia es que el movimiento se inicia con el ruido excesivo --tanto que produce dolor en el cuerpo-- de la Patrulla Espacial, para profundizarse y hacerse más evidente con las letras afectadas psiquiátricamente de Sr. Tomate, banda encargada de cerrar la segunda fecha del ciclo.

Dibujos desprolijos de enfermeros, ambulancias y medicamentos adornan el escenario. Mientras Poli, la frontwoman de la banda, canta en un tono demasiado bajo para su registro de voz, como si se tratara de un lamento, generando por completo el ambiente depresivo que rodea a la música de Sr. Tomate. El público, sin embargo, festeja con el cuerpo las emociones suicidas.

Flashback 3: Cala Discos, 27 de marzo

Villelisa, Mostruo! y NormA desembarcan en el La Plata Long Play con su revisionismo del rock argentino para representar al sello Cala Discos. Esta última fecha es la que más público convoca. A diferencia de las dos primeras, que fueron celebradas por espectadores más adolescentes, la tercera noche invita a un público más adulto, aunque en La Plata la mayoría de la gente es joven.

Después de una hora de Villelisa y su pop Rock, Kubilai Medina, ayudado por Lucas Finocchi, grita “Cuidado con el Mostruo!”, iniciando la presentación de una de las bandas más exitosas de Cala Discos. Sesenta minutos parecen poco tiempo para rendir homenaje al rock argentino de los 70s. Sin embargo, Mostruo! aprovecha cada segundo y, sin dejar aire al público sudoroso por la extensión del verano, recorre casi por completo La nueva gran cosa, su segundo disco, editado en Cala.

Veintiún días después de la última danza, el punk rock simplista, ejecutado en dos tonos, de NormA se apropia del escenario y el teatro vuelve a bailar. Esta vez lo hace con más brutalidad y menos exageración. Y por primera vez en todo el ciclo, llega el pogo. Con el final del festival sobre las cabezas, es momento de celebrar como el rock obliga.

Comprimiendo sonidos en pocos segundos de duración, las canciones breves de la banda liderada por Sebastián Argüello sintetizan a la perfección lo que ocurrió durante La Plata Long Play: sin importar el tiempo reducido para la presentación de cada grupo, todos se comprimieron, luciéndose y armando una pequeña bomba lista para explotar.

LAPTRA: http://www.laptra.com.ar
Mandarinas Records: http://mandarinasrecords.com.ar
Cala Discos: http://www.caladiscos.com.ar

Libros: “Siete & El Tigre Harapiento” (Leonardo Oyola, 2005).-

La primera novela policial de Oyola está plagada de referencias a Duran Duran y la Generación del 80, construida a partir de una prosa que no deslumbra y, al parecer, destinada a convertirse en guión de película.

Por Esteban Vera

Buenos Aires, marzo 28 (Agencia NAN-2009).‑ Ambientada en la Buenos Aires de 1897, la historia comienza con una serie de crímenes espeluznantes, con descuartizamientos cometidos por un asesino que va dejando inscripciones cerca de los cadáveres: “Silencio.” “Que se rompa.” “Un pacto.” “Más respeto.” “Lo que Dios ha unido.” Aunque las pistas parecen incriminar a La Orquesta del Gato Cabezón, la policía no quiere meterse con esos matones a sueldo del candidato presidencial Julio Argentino Roca. En ese contexto avanza Siete & el Tigre Harapiento, un policial del escritor Leonardo Oyola, una de las voces más reconocidas de la nueva narrativa vernácula.

Oyola, discípulo de Alberto Laiseca e integrante de El Quinteto de la Muerte (grupo de lectura de gran repercusión en los ciclos literarios porteños) obtuvo con esta novela, su primera, la tercera mención del Premio Clarín de novela en 2004. Se trata de una Pulp Fiction pop que combina referencias históricas, como el atentado de Tomás Sambrice (un pibe pobre de 15 años del barrio de Constitución que se propuso matar a Roca en 1891 por considerarlo “el responsable absoluto de la miseria del país”). Y que tiene guiños que remiten a la banda británica Duran Duran, cultores del new romantic: el título de la novela refiere al álbum Seven and the Ragged Tiger y los 13 capítulos a cada tema del disco The Wedding Album, como “Too much information”, “Ordinary World” y “Love voodoo”. Incluso el nombre del líder de la Orquesta, el Tigre Harapiento, es Simón LeBon, como el frontman de la banda inglesa.

En su intención de dotar de realismo a la historia, Oyola cita bares, diarios y figuras públicas de la época, como Alem, Mitre, Roca y el creador del sistema de identificación de personas a través de las huella dactilares, Juan Vucetich. Así mismo, describe a los barrios porteños donde transcurre la acción, como la Plazoleta San Francisco en Monserrat, en el casco histórico de Buenos Aires.

Signada por la violencia y la corrupción, la ley del lumpen --“el que a hierro mata, a hierro muere”-- sobrevolará como un espectro con una hoz durante toda la historia. El autor narra la investigación del inspector Raúl Vals, el subcomisario Gallo y el sargento Abel Ferrara para resolver esa serie de asesinatos. La trama presentará un policía corrupto y otro infiltrado en la Orquesta. Y ahí se plantea una advertencia ética, en voz del inspector Vals: “Uno no se puede pasar todo el día entre soretes sin mancharse, para salir a la noche y volver a casa lo más campante”.

Vale la pena mencionar que el texto parece intentar trazar un paralelismo entre la situación sociopolítica de fines del siglo XIX y el panorama de principios de esta década. De esta manera, el autor brinda un testimonio de la actualidad: la política continúa siendo sinónimo de fraude y delito, como a fines del Siglo XIX.

Por otra parte, la novela está contada como si su propósito fuese terminar siendo el guión de una película. El tiempo lo dirá. Con una prosa bastante coloquial, su estructura narrativa no deslumbra, ni mucho menos. Quizá la construcción del texto sea el rasgo más débil de Siete & el Tigre Harapiento, aunque la historia logre seducir al lector de policiales, pasando por alto esa carencia. La ausencia de pistas en la trama que ayuden al lector a elaborar una hipótesis concreta sobre quién es el brutal asesino serial es otro rasgo negativo que obliga al autor a caer en un uso excesivo de pausas para explicar a posteriori lo pretérito.

Blog: http://tigreharapiento.blogspot.com

Diego Rozengardt: “Separar a los amigos, familiares y sobrevivientes de la imagen que creó la prensa fue un trabajo de hormiga”.-

Es compilador del libro Pensar Cromañón, pero antes que eso, hermano de Julián, una de las 194 víctimas mortales de la masacre en el boliche de Once. El libro surgió de un ciclo de debates en torno de las diversas problemáticas que reveló la tragedia: las costumbres del rock, la reacción de la sociedad, el “cerco” que denuncian que la prensa creó en torno de ellos y las posiciones de los sobrevivientes, amigos y familiares. Recientemente tuvieron la intención de presentarlo en la Legislatura porteña, pero finalmente no se les permitió. “La idea del libro es llegar donde las voces no pudieron”, explica Rozengardt.

Por Ailín Bullentini

Buenos Aires, marzo 26 (Agencia NAN-2009).‑ Pensar Cromañón es tanto el título del libro como el objetivo de las palabras que se esconden entre tapa y contrapa. Palabras salidas de las bocas de periodistas, legisladores, psicólogos, sociólogos, filósofos, pibes que sobrevivieron al infierno en el que se convirtió el boliche República Cromañón en medio de la canción que la banda de rock Callejeros eligió para abrir su show de la noche del 30 de diciembre de 2004, y familiares de los que no sobrevivieron. Palabras compartidas en el ciclo de charlas que se llamó de igual manera, que tuvo lugar dos años después de la masacre y que surgió para “romper el cerco que nos separaba del resto de la sociedad” a través de una apertura del juego sobre lo que significó el hecho en la misma sociedad. “Quisimos convertir a Cromañón en un eje de debate”, aseguró Diego Rozengardt, uno de los responsables de concretar aquello que nació a principios de 2007 y hermano de Julián, una de las 194 víctimas mortales.

El libro vio la luz el 22 de diciembre, a ocho días del cuarto aniversario del incendio y a poco más de un año del fin del ciclo de charlas en el que se generó. Entre junio y septiembre de 2007, sobrevivientes, familiares y amigos de las víctimas organizaron charlas en el Auditorio del Hotel Bauen para “compartir con el resto de la sociedad las preguntas que resonaban hacia adentro de Cromañón desde que pasó lo que pasó”, definió Rozengardt. A cada charla fueron invitados representantes de diferentes esferas de la vida pública.

--¿Cuál fue el objetivo de las charlas?
--Hay varias metas diferentes. Por un lado, veíamos la enorme diferencia que aparecía entre lo que la sociedad veía de nosotros y lo que realmente pasaba en nuestros grupos. Nos presentaban como gente irreflexiva, enceguecida por el dolor, incluso violenta. En realidad, nosotros nos la pasábamos debatiendo, discutiendo, reflexionando. Nuestro movimiento fue siempre puro debate, puro preguntarse por qué pasó lo que pasó, cómo pudo pasar, qué podemos hacer nosotros, por qué la sociedad reacciona de esa manera, por qué la prensa nos maltrata. El intentar responder esas preguntas nos llevó a un desacople de todo lo que pasaba hacia adentro del movimiento. Armamos Pensar Cromañón para romper ese cerco que nos habían tendido, esa trampa de la irreflexibilidad.

--¿Y el del libro?
--Tiene que ver con llevar las preguntas que nos hacíamos y hacemos a espacios más amplios de la sociedad, con la intención clara de que se conviertan en ejes de debate. Pasaron más de cuatro años y no tenemos claro cuánta gente se acuerda de Cromañon más allá del hecho en sí, sino de todo lo que vino después y del nivel de manipulación, porque cuando nos convertimos en actores sociales opositores al sistema nos atacaron.

--¿Hasta ese momento, cómo eran las experiencias de acercarse a los demás desde su lugar de familiares y amigos de las víctimas?
--En cada espacio que aparecíamos teníamos que empezar pidiendo perdón y convencer a la gente de que no era venganza lo que buscábamos. Una cosa muy violenta, por un lado, pero necesaria para poder empezar a desarmar esta visión impuesta por las cúpulas del poder. Nosotros no tenemos amigos en el poder o en la prensa como para hacerlo desde arriba. El ciclo de charlas surge, entonces, para comenzar a abrir el debate, con la ayuda de gente que ya había hecho un planteo acerca del tema, pero sin los prejuicios que había utilizado la mayoría.

Cada charla del ciclo se convirtió en un capítulo del libro, preludiados por las mismas palabras con las que Diego Rozengardt inauguró el puñado de encuentros y un repaso de la mano del periodista y docente universitario Adrián Figueroa Díaz por algunas experiencias de personas que sentirán, para siempre, la ausencia del familiar que se quedó, también para siempre, dentro de esas cuatro paredes, a metros de la Plaza Once.

--¿Cuál fue el criterio utilizado para definir los ejes de cada charla? ¿Por qué esos?
--Había ámbitos en los que me parece no se ha debatido nunca, por lo menos con el debido nivel de profundidad y seriedad, como en el rock. O incluso temas relacionados con lo que pasó que nunca se habían puesto sobre la mesa, como la relación de Cromañón con los Derechos Humanos. Nos interesaba llenar esos espacios y, como eran varios, decidimos hacer varios encuentros y no uno solo.

--¿Cuál fue el más urgente?
--El tema de las responsabilidades y cómo se repartían alrededor de lo ocurrido en Cromañón. Fue, y por momentos es, uno de los temas más complicados de evaluar y que generó desacuerdos dentro del movimiento. La responsabilidad de Callejeros fue un eje muy fuerte de discusión que atravesó transversalmente al grupo. Ahora, si bien el nivel de acuerdo/desacuerdo sobre estos temas es una incógnita en el resto de la sociedad, hacia el interior del movimiento se generó una posición casi homogénea, una meta a la que arribamos tras tanto debate.

--En una de las ponencias, Alfredo Grande -- de la Liga Argentina por los Derechos del Hombre-- consideró que debatir era “hacer justicia por mano propia” y que eso debían hacer ustedes. ¿Lo piensan así?
--Él planteó la necesidad de hacer justicia por mano propia en un momento en el que, a través del ojo de los medios de comunicación, éramos presentados como “justicieros” en un sentido despectivo, como algo peligrosísimo. Entonces salió con que hacer justicia era lo que hacíamos en ese momento y no sólo la existencia de una sentencia judicial. En ese momento lo que dijo Alfredo nos sirvió para volar de un golpe a esa bola de pelotudeces con las que nos venían pegando. Justicia por mano propia es esto, decía Alfredo: es charlas, es marcha, es movilización, es muestra de fotos, expresiones artísticas. Desde su punto de vista, todo el proyecto Pensar Cromañón era hacer justicia por mano propia.

--Abrieron el juego a la sociedad y la invitaron a compartir dudas y a evacuarlas en conjunto. ¿Qué y cómo respondió la sociedad?
--Desde el principio, consideramos que Pensar Cromañón era una propuesta tan indiscutiblemente necesaria que pensamos que iba a tener muchísima repercusión. Pero no, estuvo silenciado casi por completo, sobre todo por la prensa. Nos siguieron manteniendo dentro de ese cerco que nos separa y separó siempre de todo lo demás. Entonces no sé hasta qué punto el ciclo de charlas alcanzó a cubrir los espacios que queríamos. Buscábamos pluralidad, la convocatoria estuvo apuntada a todos los sectores sociales. El ciclo fue muy positivo para nosotros, pero no alcanzó a todos los estratos que pensamos que iba a alcanzar. Sinceramente, pensamos que iba a venir mucha más gente.

--¿El libro es un intento de llegar adonde no se pudo con las charlas?
--Claro. La idea del libro, que desde un principio formó parte del proyecto en general, apareció con más fuerza. No se puede repetir el ciclo de charlas todo el tiempo, pero el libro empieza a llegar a lugares donde las voces no pudieron o a espacios que no existían. El libro es la continuidad directa del ciclo de charlas.

El Bauen fue el escenario elegido para presentar el libro, que luego acompañó el acto y la marcha en conmemoración del cuarto aniversario de la tragedia y fue de vacaciones a Mar del Plata, donde “tuvo una recepción increíble”. El libro ya fue solicitado desde Ecuador, España, Paraguay, Venezuela y Estados Unidos. Sin embargo, los legisladores porteños “prohibieron la presentación en la Legislatura”, confesó. Estaba todo listo en uno de los salones del recinto legislativo, pero a días del evento, “(Diana) Mafía –legisladora por la Coalición Cívica y participante del ciclo en 2007) nos dijo que el ibarrismo la denunciaría si se hacía la presentación del libro”, relató el hermano de Julián. ¿Cuál fue la conclusión del Movimiento Cromañón? “Que no quiso arriesgarse”.

--Un ciclo de charlas y un libro cuyas metas son reflexionar sobre lo que pasó, más que contarlo, son una novedad en relación a otras tragedias sucedidas en el país. ¿ Qué tuvo de diferente Cromañón?
--Que las mismas víctimas generen algo como esto es raro. Es un proyecto al que vale la pena prestarle atención, aunque uno no esté de acuerdo con lo que está pasando. Mientras lo organizábamos, alguien nos comentó que algo de esta envergadura no era común. Y es verdad. Viéndolo ahora, a la distancia, uno busca pero no encuentra precedentes. Muchas veces Hebe de Bonaffini participó de mesas de debate, pero nunca tan cerca del hecho que la impulsó a ocupar el lugar que hoy ocupa. Y además siempre invitadas por otros o desde otros ámbitos, no generado desde el mismo seno de la Asociación Madres de Plaza de Mayo. El ciclo surgió a dos años y medio del incendio y el libro casi a cuatro.

--¿Cómo fue el proceso de selección de los panelistas?
--El primer paso fue recortar entre los que habían dicho algo sobre Cromañón y los que no. El que a dos años no se había expresado dejaba claro que la tragedia le pasó por al lado o no le importó. De los que opinaron, nos quedamos con los que dijeron cosas que podían ser interesantes. La lista no resultó muy holgada, porque dentro de los espacios intelectuales no había mucha gente que hubiera dicho cosas interesantes para discutir. La mayoría habló desde el mero prejuicio. De todas formas, todos los que contactamos dijeron que sí.

--¿La idea era debatir con quienes hubieran dicho cosas interesantes pero no contrarias al movimiento?
--No es que trajimos a personas que sólo dijeron cosas que nos gustaban, sino que nos interesaba juntarlos y discutir entre todos. Incluso en algunas mesas hubo disparidad entre las opiniones de los panelistas, o entre el panelista y el público. Fue interesante ver ese proceso o cómo algunos panelistas modificaron su posición en base a lo discutido y debatido, principalmente al compartir un espacio con las víctimas y los familiares. Muchas de las personas que se sentaron frente al público estaban atravesadas por la imagen que creó la prensa de los amigos, familiares y sobrevivientes de la tragedia. Fue difícil separarla, un trabajo de hormiga.

--¿Consideran que el hecho de que la sociedad les da la espalda es porque no quiere entender que fue parte responsable en Cromañón? ¿O a qué le atribuyen el rechazo a pensar la tragedia en colectivo?
--No me parece que sea la mayoría de la sociedad la que nos da la espalda. Aún así, de esa parte que queda nos alejó más aún el cerco mediático y nos dejaron solos. Y después aparece esta versión fácil que mucho usan para explicar y explicarse lo que pasó: que fueron dos pibitos sacados. Eso es pensarlo como algo ajeno, considerarse fuera de riesgo. Lo que pasó no fue accidental, sino que responde a la lógica de funcionamiento de un sistema que lo abarca todo y que como funcionó en Cromañón puede llegar a hacerlo en muchos otros lugares. Hay una negación ciudadana a reconocer que estamos en riesgo y que los que deben cuidarnos no lo hacen, se desentienden. Hasta los gobiernos progresistas. Entonces, Cromañon se terminó convirtiendo en una razón de lucha.

Las palabras que conforman un diálogo son aire que sólo adquiere más tiempo de vida cuando el que las escucha las retiene en la memoria. O cuando a alguien se le ocurre convertirlas en un libro. Ahí su existencia empieza a parecerse cada vez más a la eternidad. Pero ¿qué pasa cuando al diálogo se le suman imágenes? Diálogo y dialogadores quedan vivos en ese espacio/tiempo, para siempre. Y eso es lo que sucede, ya que las charlas de Pensar Cromañón fueron filmadas por un grupo de cineastas de Río Negro que quisieron documentar los encuentros para “en un futuro, tal vez, convertir lo que fue en un video”, deslizó Rozengardt, “coordinador y editor general” del libro, según sus primeras páginas.

La última página del libro, pero no de esta historia, sirvió para aclarar que su producción, diseño, diagramación, impresión y distribución no contó con el apoyo financiero de ninguna entidad. Ni pública ni privada.

Grupo Etcétera: el arte del nunca más, el surrealismo, el errorismo.-

El menemato, con su consolidación del modelo neoliberal instaurado por la última dictadura militar, la carpa docente, el primer piquete en Cutral-Co y los escraches a represores indultados, fue el escenario de surgimiento del Grupo Etcétera, que acompaña con el arte callejero reclamos sociales que tienen al menos 33 años. Con el surrealismo como herramienta y la verdad, la memoria y la justicia como objetivos, intentan recuperar mediante las prácticas artísticas de su generación aquellos valores por los que lucharon sus familiares desaparecidos. Todo mediante una nueva filosofía artística: el errorismo, la libertad de pensamiento por fuera del miedo al equívoco.

Por Nahuel Lag
Fotografías de prensa de Grupo ETC

Buenos Aires, marzo 24 (Agencia NAN-2009).‑ Durante el “menemato”, entre 1989 y 1999, el sistema económico neoliberal instaurado por la última dictadura militar llegó a su punto más feroz, condenando a gran parte de la sociedad a la pobreza y negando a 30 mil desaparecidos a través del indulto a sus responsables. La carpa blanca docente, el primer piquete en Cultral-Co, comenzaron a ser respuestas de una sociedad que empezaba a recuperar su voz. Ésa fue la coyuntura que marcó el nacimiento del arte callejero del Grupo Etcétera (ETC) y los escraches junto a H.I.J.O.S, con el surrealismo como herramienta para recuperar los sueños de modificar la realidad social. A 33 años del último golpe militar, Agencia NAN se reunió con dos de sus fundadores para reconstruir aquel arte de participar en política y empezar a descifrar el surgimiento de una nueva filosofía: el errorismo.

“No había una discusión política de cómo construir socialmente la memoria. Nuestra generación volvió a reflexionar sobre la memoria, la justicia y los Derechos Humanos en una época en que estaban siendo pisoteados, aún en democracia. Para dar cuenta del por qué de la desaparición de 30 mil personas: no era por tres milicos locos que se subieron al poder sino porque había una causa política estratégica en busca de un sistema económico”, explicó Loreto Garín, que llegó a Argentina tras exiliarse con sus padres de la dictadura de Augusto Pinochet en Chile, sobre aquellos días de fines de la década de 1990.

Con la negación histórica que proponía el gobierno de Carlos Menen, Federico Zukerfeld, que aún tiene desaparecido a su tío Luis, aseguró que ésa situación era “una herida abierta” para los integrantes del grupo que habían sufrido la desaparición y la persecución en sus familias. Sin embargo, consideró que permitió “avanzar mucho en la concientización. Hace diez años, las leyes de Obediencia y Punto Final y el indulto a los responsables estaban legitimadas, la gente te seguía diciendo `zurdo de mierda´, `setentista´ y nadie se preguntaba por qué los militares estaban en sus casas, pero la presión social avanzó hasta un punto en el que si el cambio no provenía del gobierno, lo haría la sociedad”.

“No podíamos dejar abierta aquella herida que aún sufríamos con casos como los de Walter Bulacio, porque era la misma impunidad, la de resolver las cosas cagándote de un tiro y después tirándote a una zanja. Así se iban a acabar los obreros, los periodistas, los artistas”, sentenció Zukerfeld.

Desde 1997, los jóvenes artistas de Etcétera y otros grupos de colegas surgieron en el mismo proceso que HIJOS para colaborar con la presión social que desde el principio llevaban adelante las Madres de Plaza de Mayo. La expresión de esa presión eran los panfletos, que luego aparecían en una obra de teatro con la casa de Leopoldo Galtieri --“presidente” de la última Junta Militar dictatorial-- o Emilo Massera --integrante de la Junta Militar que dio el golpe de 1976 y responsable del centro clandestino de la ESMA-- como escenografías donde descansaban gracias a la impugnación menemista y los vallados de la policía, pero vencidos por las bombas de pintura que “marcaban” las casas de genocidas.

--¿Cómo fue vivir aquellas marchas y escraches?
--FZ: La obra artística funcionaba como distracción para la policía. Era una especie de lubricación para la protesta, una estrategia de guerrila urbana. Generaba catarsis y emoción, ya que no hacíamos algo realista sino que el militar era un tipo simpático, gracioso con el que después de varias veces las Madres dialogaban. Nos manejamos con humor negro, con "humorbo".
--LG: El humor permite entrar en un espacio muy fino y hacer hincapié en conflictos y situaciones que tomadas desde otro lado son complicados. El humor juega entre el inconsciente y la incomprensión, resultando más disparador que el mensaje directo. Algo interesante fue el lenguaje que se generó con los demás grupos que participaban del escrache, algo festivo y dramático, humorístico y sarcástico, justicia popular y fiesta. Una mezcla que nos permitía mediante prácticas de nuestra generación recuperar los valores de la de nuestros padres.
--FZ:- Siempre tiene que haber una parte de la sociedad que funcione como un riñón, que traiga lo pasado, reciclándolo. En ese sentido, nosotros éramos la axila de las manifestaciones.

Aquel salir a la calles con megáfonos y bombos que en algún momento hizo a los ETC ganar el mote de “ejecutivos del quilombo” se identificaba con “un tipo de arte en la calle que no se comercializa y que es participativo”, indicó Loreto, y que aparecía como “un espacio de reflexión y de memoria, de trabajar con los barrios” donde vivían los represores, pero con la idea de, frente a los miles de manifestantes que eran un público de ensueño para los novatos artistas, “establecer un sentido comunitario, un contacto con la persona, donde el público no es público, dónde no podés tener todo controlado”.

--¿Cómo explicarían aquel fenómeno?
--LG: La elección de la utilización del cuerpo y la teatralidad para participar de los escraches era metafórica, venía a ser el cuerpo de una generación que quería ser protagonista. Dejando atrás una postura consumista y pasiva en comparación a la de nuestros padres, que a los 18 años eran torturados por querer transformar la realidad. Era tomar riesgos: averiguar dónde vivía el militar, seguirlo, tomarle fotos, repartir volantes, y actuar durante las marchas.
--FZ: Si las generaciones de jóvenes de las décadas de 1960 y 1970 tenían en claro que se hacían adultos a los golpes, nuestra generación estaba infantilizada, estupidizada por influencia de los medios de comunicación. Lo mismo ocurría con la estética en la década pasaba, cuando el arte dominante trataba de evadir el pensamiento crítico o aparecía en forma de burla o ironía. La estupidización, el vaciamiento, la simplificación de las cosas, estaban en todas las disciplinas artísticas porque era mejor para el mercado construir actores, pintores, poetas, o intelectuales a admirar que no tuvieran esa carga de las décadas de lucha. Creo que nuestro rol consistía entonces en dar un giro en lo estético y lo simbólico.

Y ése impulso para generar el giro estético lo encontraron al ocupar la casa del artista surrealista Juan Andralis, que durante la década de 1950 formó parte del grupo de París encabezado por André Breton. Una casa que “traspiraba poesía visceral” y donde entraron a “piratear el surrealismo”, describió Zukerfeld.

--¿Por qué se definieron como surrealistas cuando sus intervenciones se inspiraban en los horrores de la sociedad?
--LG: Nos encontramos con el surrealismo cuando en la universidad nos hablaban del fin del los “ismos” y de las vanguardias. En política, el intento revolucionario había sido fallido y entonces no había posibilidad de cambiar la realidad. Pero el surrealismo es real, es la reivindicación de ese estado puro de la adolescencia donde gana el inconsciente sobre el conciente. Entonces, significó pensar que la realidad no era lo que veíamos sino lo que percibíamos, creer que existía una sub realidad y decir somos los nietos del surrealismo, queremos ser revolucionarios y tenemos derecho a serlo.

El impulso que los llevó a luchar por la condena de los represores también les permitió “registrar el rechazo generacional hacia la política, tomada como algo serio y aburrido, y romper con ése mito”, aseguró Garín. Mientras que Zukerfeld detalló que la participación del grupo en HIJOS les permitió dar cuenta de que “se había borrado una forma de hablar --servicio, plenario, asamblea--, una cultura, una forma de organizarse, de realizar el análisis de una coyuntura”.

Con las marchas como punto de partida en los escraches --el último fue el “escrache móvil”, una recorrida por las casas de todos los dictadores-- las performances se multiplicaron al igual que las causas. Las intervenciones o happenings se dieron en reacción a “mega eventos culturales” como el “Libro Libre” contra la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires o el “ArteBIENE” en respuesta al ArteBA. También realizaron intervenciones en denuncia de las injusticias de la democracia con el mítico “El mierdazo”, para desenmascarar a los políticos con “El ganso al poder”, para apoyar al movimiento piquetero con “¡Aguante Miguelito!” o para dar su respaldo a las fábricas recuperadas con la participación del “Ceramicazo” de Zanón. La lista de reivindicaciones sigue.

Y si con la participación en HIJOS tomaron conciencia para revertir la lógica de una generación despolitizada, con el oficio de salir a las calles consiguieron una identidad artística para denunciar problemáticas sociales independientemente de los espacios que las toman como banderas. “Nos preocupa el conflicto de clase más allá de que un momento sea por Zanón o por los jubilados, y como grupo entendíamos las limitaciones de actuar dentro de cada espacio sectorial para no comprometer su lucha. Entonces comenzamos a tomar nuestras responsabilidades, a actuar de manera independiente para proteger al máximo toda propiedad del arte”, precisó la artista chilena.

La decisión del grupo tomó identidad en 2005, cuando el ex presidente de Estados Unidos George Bush llegó a Mar del Plata para la Cumbre de la Américas, y la “Internacional Errorista” comenzó su andar inconstante y sorpresivo, además de participar en movilizaciones en el extranjero.

--¿Sigue actuando el “errorismo”?
--FZ: - El “errorismo” está a full en lugares que ni vos ni yo nos imaginamos. Es algo con aún no tiene una forma definida. No es un colectivo, no siempre son los mismos grupos. Lo interesante del “errorismo” es que tiene un aspecto filosófico más pronunciado. Lo de Etcétera en estos 10 años fue pura negación, cuando hacíamos una afirmación era por la negativa: ¡Esto es lo que no queremos! Con el “errorismo” comenzamos a desarrollar lo que sí queremos, aunque es paradójico porque lo que queremos es el error. Pero sí, lo aceptamos, nos parece espectacular. No nos van a acorralar más, con el “errorismo” somos libres de pensamiento porque no hay miedo a equivocarse. Porque aunque crea que estoy acertado, igual me voy a equivocar. El ser humano tiene el concepto del error y lo vivimos como angustiante, pero el error es positivo y es inevitable.

Para avanzar en la nueva filosofía, el grupo se encuentra analizando su pasado (otra vez) para publicar un libro sobre sus experiencias artísticas, para poder transmitirlas y seguir adelante, porque “uno se va muriendo si repite”. Aunque, más bien, será una “volver a los orígenes” realizando campañas gráficas y tomando espacios públicos sorpresivamente. Así lo hará la Internacional Errorista durante 2009 en el marco del “Bicentenario errorista, 200 años de error”. “Es para reflexionar críticamente sobre el conflicto de la independencia”, adelantó Loreto, mientras su compañero se contentaba con volver a “entrar en la experimentación, frente a un nuevo escenario social con este gobierno”.

--¿Cómo analizan la política de Derechos Humanos de los gobiernos kirchneristas?
--FZ: Es raro entenderlo, parece que formara parte de un plan. A corto plazo quedamos satisfechos, se ve el avance en los juicios, se recuperan identidades, los centros de detención se transforman en espacios de memoria. El problema es cómo van a quedar a la larga muchos de los responsables de la dictadura que aún hoy detentan poder. Por ejemplo, José Alfredo Martínez de Hoz, que fue el culpable de la creación de la deuda externa y continúa siendo millonario.

--¿Cómo deciden cuándo realizar una intervención si las consignas que llevan tienen una vigencia permanente?
--FZ: ¡Me encanta, me encanta! Es lo que me mantiene enamorado, lo que me fascina. Es la parte más erótica de la creación: el momento en que decidís hacerlo y no sabes por qué. Es una mezcla de intuición, de condiciones sociales, climáticas, todo al mismo tiempo. Depende del clima, del ímpetu de todos los que van a participar, de los horarios de cada uno, de los que quedan afuera. Pero siempre hay un momento en el que se toma la decisión y la realidad es que siempre uno contagia a otro y a otro, y a partir de allí se da quórum o no.

La entrevista finaliza pero en el aire queda la expectativa de lo que viene. Sabiendo que las calles se pueden llenar de arte y política sin cometer aquel error de que el “silencio es salud” y sin miedo a equivocarse por intentar transformar la realidad, una, dos, mil veces más.

Intervenciones del Grupo Etcétera:
http://www.youtube.com/watch?v=LgYsacLxo_k&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=8P652aVnmH8&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=KVumX2TVxlk
http://www.youtube.com/watch?v=PyWbSiyQilU&feature=related

Discos: “Atravesando” (Imperio Maltés, 2008).-

El segundo disco del cuarteto de brit y pop rock de Almagro resume en seis canciones más de una autorreferencia circular, como si se tratara de un film de Gaspar Noé. Las letras son acertadísimas, pero quedan las ganas de probar el gusto de Imperio Maltés tocando ritmos más acelerados.

Por Luis Paz

Buenos Aires, marzo 21 (Agencia NAN-2009).‑ Atravesando, tercer disco de la banda porteña Imperio Maltés, contiene tres representaciones de la gota: una inmoral que suda una turba famélica; una de metal que se afila cuando te despertás; y la panzona blanca que gotea el helicóptero de la portada de la placa más reciente del cuarteto nacido en Almagro en 2003. Amén del habitual giro autorreferencial que le aporta gratificaciones a quien interactúa con una obra, la aparición de la Gota como entidad en este álbum no tiene mayor carga que la curiosidad. La importancia del disco radica, como debe ser, en la música de Imperio Maltés, un reflejo de las influencias brit pop de sus integrantes (Daniel Sacroisky en voz y guitarra, Santiago Maíz en bajo, Ramiro Sofía Aguirre en batería y coros y Emilio Oliveiro en teclados y sintetizadores), pero releído desde el pop indie argentino de la década pasada.

En rigor, se trata sólo de seis temas, pero la multiplicidad de interpretaciones que surgen de las letras (en este caso, verdaderas poesías en formato canción) y los repentinos cambios de intención y dirección de su música dan la sensación de mostrar bastante una vez terminada la escucha. Claro que sería interesante apreciar otros estados productivos para la banda, escucharlos en un tempo acelerado, salir del 4x4, cambiar los arreglos de cuerdas por distorsión y todo aquello que, en definitiva, define en buena parte al indie de la década actual.

Pero por el otro lado Imperio Maltés es una banda más que se suma a la frondosa lista de colectivos musicales actuales con basamento en el rock independiente británico y estadounidense de comienzos de los 90, algo que en Argentina siempre terminó siendo replicado de mejor forma que el pop rock independiente del 2000 (Strokes, Arctic Monkeys y después), aún un déficit local.

La escuela vernácula de Jaime Sin Tierra y Suárez es desde donde se entienden sus letras, rebosantes de imágenes y doble sentido tanto como las de Rosario Bléfari, Mariano Esaín o Juan Stewart. “Ha nacido un bebé enfermizo entre sus brazos y peligra su viejo poder”, la línea lírica de “El hijo del zar” que abre el disco, cierra perfecto con el “Si va a reír tose después” del final del mismo tema, pero presenta también una referencia a la pérdida del poder en otros ámbitos, que se retoma en “Reencuentro”, cuando Sacro recuerda que “alguna vez yo fui un ángel que tocaba el piano demasiado bien, también la bandera llevé hasta que un animal, una bestia, me hizo perder toda mi sensibilidad”.

No obstante, el reino de la sensibilidad no está perdido para ellos. Basta revisar algunos versos acertadísimos: “Dios no baja la mirada, ¿sabés? Por eso no nos ve” ó “Ni el terco puede evitar el giro del huracán”; y también “Aunque no quiera mirar el cuchillo sigue estando ahí”, que cierra otro círculo referencial con el título de la placa y el “Atravieso el techo así, y me volvió a mí” del track 03.

Así podría definirse este tercer trabajo de Imperio Maltés (tras su demo homónimo de 2004 y Rebaño de corderos, de 2005): letras cargadas de simbología sobre segmentos musicales que se suceden con liviandad y gracia, sin ser livianos ni una tomada de pelo. Porque en definitiva se trata de un disco responsable y serio que aporta más novedad desde la escritura que desde la interpretación.

MySpace: http://www.myspace.com/imperiomaltes
Sitio: http://www.imperiomaltes.com.ar

Cultura afro: resistencia en movimiento.-

Mientras los revisionistas históricos, referentes políticos y dependencias oficiales de Cultura programan el calendario de actividades “camino al Bicentenario” del primer paso emancipatorio que fue mayo de 1810, en la Ciudad de Buenos Aires se dan coletazos tardíos de aquella política educativa, cultural e histórica que intentó reducir a los “negros” al papel de vendedores de velas y ocultó la forma en la que se los usó en la Guerra de la Indepencia, un conflicto asimétrico donde se obligó a los nativos africanos a participar del genocidio de los nativos sudamericanos. Históricamente, al movimiento cultural afro no se le ha permitido mayor intervención artística que el dictado de talleres y el batido de tambores. Pero, al parecer, en la Ciudad ya no los quieren ni para eso: el gobierno porteño intenta desalojar a un grupo que produce arte desde una ex fábrica abandonada de Barracas.

Por Nicolás Sagaian
Fotografía de prensa de Movimiento Afrocultural Bonga

Buenos Aires, marzo 19 (Agencia NAN-2009).‑ “Quieren acabar con nuestra cultura y continuar con el genocidio sistemático que ya lleva de miles de años, pero no lo vamos a permitir”. El reclamo retumba en el aire y en cada una de las paredes del inmenso galpón ubicado en Herrera 313, del barrio porteño de Barracas. Allí funciona desde hace casi diez años el movimiento Afrocultural Bonga, el cual una y otra vez eleva ese mensaje ante la inminente orden de desalojo que les hará llegar el Gobierno de la Ciudad, que aún no les garantizó un nuevo espacio para poder seguir adelante con su proyecto de rescate y difusión de la cultura afro en Buenos Aires. “Nos están negando”, afirman con otro grito al aire, mientras prosiguen varios de ellos con el armado de tambores que formarán parte de sus talleres de candombe y sus ceremonias habituales. Es que no procuran callarse y no van a hacerlo. Porque desde el Ministerio de Cultura porteño “hacen oídos sordos al pedido”, amparándose en que el movimiento está “ocupando” un lugar “intrusado, el cual es propiedad privada y por eso lo tienen que dejar”. Mientras tanto los afro resisten, como lo hicieron siempre, desde el tiempo de sus ancestros, para preservar los valores de su cultura tan habitualmente negados en esta sociedad.

Si estarán acallados esos valores que hasta en el sistema educativo hay una negación latente que condena a los negros al recuerdo pintoresco: se los muestra sólo como los vendedores de velas o empanadas en las semanas de mayo de 1810, aunque hayan puesto el cuerpo como esclavos y batallado en las guerras de la Independencia. Claramente, un discurso que procura ocultarlos. Por eso la lucha parece tener signos comunes entre el ayer y el hoy, tal como lo demuestran en el Centro Cultural Bonga, donde aún pugnan para que se reconozca esta tradición viva y para que una vez más la historia no los abandone. En 2000 tomaron una fábrica abandonada de Barracas “que era un nido de ratas y un foco de enfermedades” y la trasformaron en un espacio cultural. “Podría señalarse que éste es el último ‘quilombo urbano’, pero no quilombo desde el sentido que nos hicieron creer en nuestra educación: lío, barullo, problema. Sino desde el verdadero sentido de la palabra: Kilombo; un lugar donde está todo bien, donde hay una organización total y una integración de las personas, con una gran cooperación como eran esos Kilombos del siglo XV”, explica Diego Bonga, presidente del movimiento.

La situación en torno del galpón surgió de un día para otro, cuando la fábrica ya no era un juntadero de chatarra y el centro cultural estaba organizado. En ese momento apareció el reclamo de la empresa Solci S.A., que luego de abandonar la fábrica, ubicada en Herrera 313 durante más de una década, “pagó todos los impuestos adeudados y exigió la devolución de su propiedad”, informaron fuentes del Gobierno porteño. Por eso la Justicia se encargó de intimar mediante cartas en varias ocasiones al movimiento afrocultural, pese a han realizado varias gestiones legales. “Pedimos ayuda en el Ministerio de Cultura, presentamos un proyecto de expropiación en la Legislatura que fue denegado, fuimos a Desarrollo Social, al ONABE (Organismo Nacional de Administración de Bienes) pero nada funcionó y todavía no tenemos una respuesta concreta. Esto es una clara omisión y una vista gorda de los funcionarios para con la Constitución y los tratados internacionales”, aseveró el representante del movimiento. De efectivizarse el desalojo, no se estaría teniendo en cuenta el artículo 32 de la Constitución porteña, el cual “protege y difunde la identidad pluralista y multiétnica y sus tradiciones”, así como tampoco la Declaración Universal sobre Diversidad Cultural, adoptada por la UNESCO en 2001.

Ese inmenso galpón de chapas es hoy toda una escuela. No sólo por las clases de Candombe, Capoeira Angola, Samba Reggae y talleres de percusión, sino porque mantienen viva la historia que es la cultura afro. ¿Pero qué sucederá con todo ello y con los proyectos de integración social, de defensa a los pueblos originarios y de diálogo con lo sociedad si llega la inminente orden de desalojo del Gobierno de Mauricio Macri que les dará un plazo de una semana o 10 días para dejar el lugar? Quedarán a la deriva. Al igual que los hombres, chicos y mujeres integrantes de las 15 familias que viven en el lugar. Entonces desde el movimiento Afrocultural se preguntan qué solución viable hay. Y surge la idea de la relocalización, pero también quedaría en el aire ya que desde el Ministerio de Cultura porteño en estos últimos años no han avanzado casi nada en el tema, y menos lo harán si se deshacen finalmente del “inconveniente”.

Con ese punto muy claro, el referente de la organización asegura que deberán sacarlos “a la fuerza”. ¿Por qué? “Este lugar es nuestro y lo vamos a defender. No queremos molestar, queremos paz, pero nos están agrediendo y nos vamos a defender para mantener viva nuestra palabra”, sostiene Bonga, quien acarrea varios años de experiencia en la lucha. “Además lo que estamos haciendo es un aporte muy reconocido a la sociedad y el Estado debe ayudarnos. Pero parece que los intereses económicos y los negociados nos dejan a un costado, más aún por la discriminación y el racismo que no nos contemplan”, remarcó al mismo tiempo que aludió que sería casi “un crimen” que los desalojen de ese lugar.

A principios de 2008, el centro cultural fue declarado de “interés social y cultural” por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, según la declaración Nº 467/07. “Por lo que se estaría continuando con la negación sistemática sobre la cultura afro y le estarían quitando un espacio cultural importante a Buenos Aires, donde se hacen charlas, ciclos documentales y otras actividades”, aseguró Bonga. Pero desde el Gobierno de Mauricio Macri no lo entienden de esa manera y se fijan en otra óptica. Según asesores de Baltazar Jaramillo, director general de Promoción Cultural en el Ministerio de Cultura porteño, el problema no es de la cartera para la que trabajan: “Es que es una propiedad privada que está intrusada”, comenzaron su explicación. “Aunque han puesto un centro cultural y aunque tengan personería jurídica, están ocupando un espacio ajeno por lo que no pueden tomarse de las actividades que hacen para poder quedarse con el lugar”, sostienen al mismo tiempo que aclaran que lo cultural y lo judicial, según su consideración, van por “caminos separados”.

Entonces, ¿existe voluntad política para respaldar a la cultura afro, a la que han declarado de interés cultural? ¿Hay alguna propuesta concreta para que continúe la difusión y las tareas del movimiento Bonga? Desde el Ministerio de Cultura dicen que es “complicado”, sobre todo porque el proceso de expropiación, el cual ya fue negado en una oportunidad, debería tratarse nuevamente en la Legislatura. Sin embargo, desde el Centro Cultural sostienen que “hay miles de espacios ociosos para relocalizar al centro aunque la cesión directa es la forma más viable”. Un proceso legal de este tipo, es cierto que llevaría muchos años, pero también es cierto que con un poco de voluntad política el Gobierno porteño podría otorgarle un lugar a la organización.

Según Bonga “es triste ver la indiferencia que hay y cómo encajonan cualquier notificación o pedido”. Sin embargo guarda la esperanza de que en una futura audiencia, a realizarse en este mes, con algunas autoridades de la Onabe, Desarrollo social y Cultura, al menos analicen la situación y den alguna respuesta a los reclamos”. Será una buena oportunidad para avanzar al menos en algo. “Esperemos que dejen de pensar en el lugar sólo como un negocio inmobiliario y que dejen fluir a esta cultura que durante mucho tiempo fue prohibida con golpes, muertes y cárcel. Que nos den lo que nos hemos ganado hace rato y que terminen con el racismo y la discriminación. No queremos ser más los maltratados ni los desaparecidos. Vamos a resistir mediante nuestra espiritualidad y la ayuda de nuestros ancestros. Esperemos que salga todo bien. Sino, seguiremos resistiendo, ya estamos acostumbrados”.

Sitio: http://movimientoafrocultural.blogspot.com

Los Reyes del Falsete en El Tío Bizarro.-

En el show que el trío de Adrogué dio en el histórico bar de la localidad vecina, el baterista y los dos violeros veinteañeros concentraron en sus líricas buena parte de las vivencias de la adolescencia extendida. Con su música psicótica provocaron pequeños pogos y mosh. Y para completar la escena, tocaron con remeras de apoyo a la movida tropical. O al menos ése pudo ser uno de los sentidos de este nuevo happening de Los Reyes del Falsete.

Por Ezequiel Visconti
Fotografía de prensa de Los Reyes del Falsete

Buenos Aires, marzo 17 (Agencia NAN-2009).‑ La noche del viernes avanza y se presenta ya madura en las tierras que se extienden hacia el Sur del Conurbano bonaerense. El sonido del ferrocarril se incrementa y se detiene al fin en la estación Burzaco. Frente a ella, en la plaza se observa al último contingente de parroquianos que la cruza para adentrarse en las fauces de “La Perla” de Zona Sur, el querido y legendario Tío Bizarro. Como una benévola anomalía, ésta pulpería del siglo XXI despide cada fin de semana los eléctricos acordes de jóvenes bandas e impregna a sus comensales con una oleada de cultura rock de lo más espontánea.

El pasado viernes 6, el turno les tocó a tres muchachos de Adrogué, paisanos de pagos aledaños que en sus tempranos veintes decidieron darse a conocer como Los Reyes del Falsete. Su formación consta de un baterista (Tifi Rex, que ostenta canción homónima) y dos guitarristas: Nico, estudiante de Filosofía; y Juanchi, desocupado crónico. Los violeros llevan adelante la función vocal, turnándose los coros o haciéndolos en simultáneo, cuando hasta el mismo baterista participa de ellos.

Un pequeño gran detalle que pareciera escurrirse a simple vista es la presencia de un bajo o más bien la ausencia de uno. Sobre este fenómeno, Tifi Rex aclara: “Nosotros tuvimos bajistas muy virtuosos, pero jamás nos entendimos. Somos tres cabezas con ideas muy raras y muy parecidas; y a esta altura del partido es imposible que seamos cuatro. Con el tiempo ya no se extraña a los bajistas, hay que bancársela así”. Y así es como se presentan sobre el pequeño escenario del Tío Bizarro, al que parecieran estar homenajeando con su provocador vestuario de remeras con músicos de corte tropical junto a curiosas leyendas. Por ejemplo: “La Nueva Luna, una sana costumbre” o “Leo Mattioli, esto es romántico”. Sin dudas, una actitud que funciona a manera de preludio del humor y la tendencia a lo bizarro que caracteriza a la banda.

Ya el reloj marca las cuatro y los primeros acordes se hacen oír. Es entonces cuando comienza la experiencia (el happening) que constituye un show de estos orgullosos sureños, que abren con “Se lo guardó”, un tema nuevo que sólo habían tocado una vez en vivo. Su producción avanza en un puñado de canciones que remiten al claro sonido de guitarras coloridas de los años 60s, acompañadas por bases rítmicas en donde predomina la escuela beat. Las melodías vocales retrotraen a la dulzura con la que Spinetta supo cantar piezas por demás valiosas como “La cereza del zar”, con un ¿déficit? técnico que transmuta sus falsetes ocasionalmente disonantes en todo una forma de expresión sumamente disfrutable para las mentes abiertas que sepan interpretarlo.

Es por esto que el talante estilístico de sus agudas voces es análogo al del surgimiento del punk, a mediados de los 70s, como estilo decantado de una laguna técnica en comparación al resto de la industria del rock “acartonada” y que supo encontrar oídos atentos capaces de descifrar un nuevo universo simbólico.

La lírica concentra gran parte de las vivencias de la adolescencia extendida de estos tiempos. Así en “Chirca” se puede escuchar: “No me van a dejar entrar en Chirca nunca, nunca más”, como anécdota de noches problemáticas que incluyen incidentes en bares, en éste caso parodiando a Circa, un conocido pub del centro de Adrogué.

O bien el “Yo no gusto de vos, ¡tarado! ¿Estás preocupado por las chicas del futuro?” que reza parte de “Chacal guarango”. Las relaciones interpersonales con el sexo opuesto siguen presentes en más noches descriptas, como es el caso de “Mi chica”: “Mi chica está borracha, mi chica está en bombacha. Mi chica está muy mal, muy mal. Y no me voy a preocupar por nada”, demostrando así una actitud despreocupada ante los inconvenientes ocasionales que presenta el escenario de su vida. O tal vez homenajeando sus lugares comunes.

Durante el recital, sus canciones pasaron de la melodía en escala mayor fácilmente digerible (“Contale al mundo”, “Las cosas como son”) a ciertos picos de locura y bizarría, con pasajes agresivos de guitarras rascadas al extremo (Sonic Youth, Velvet Underground) envueltas en paredes de gritos agudos de pura rabia juvenil, como en “El telefonista loco”, con el que cerraron la jornada de rock.

Así el tiempo se pasó y El Tío Bizarro cambió de forma a mitad del show, cuando el número de personajes que lo disfrutó se incrementó, supieron generarse pequeños pogos y hasta algún que otro habitué se animó al mosh. Todo en esta suerte de Fiesta de la Forma que significa un recital de Los Reyes del Falsete.

MySpace: http://www.myspace.com/losreyesdelpacheco

Libros: “Vecinos al rescate de la memoria olvidada” (Marcela Bidegain, Marina Marianetti y Paola Quain, 2008).-

Una investigación sobre el teatro comunitario en el país que pone en debate al rol de las artes escénicas como motor de transformación social, en base a un análisis sociológico de las prácticas relacionadas con esta disciplina, que aparecen puestas en la perspectiva de la historia reciente y revelan contrapuntos interesantes entre los talleres y las instituciones.

Por Facundo Gari

Buenos Aires, marzo 14 (Agencia NAN-2009).‑ Vecinos al rescate de la memoria olvidada (Artes Escénicas) es una investigación realizada sobre talleres comunitarios de teatro, su emergencia y funcionamiento, además de un análisis sociológico de las estrategias y vínculos que definen la esencia de estos movimientos. Un recorte del objeto de estudio era obligado, por el constante crecimiento cuantitativo de los espacios de producción colectivos abocados a la dramaturgia. El propio apéndice del libro aporta datos de unas cuarenta organizaciones en territorio argentino, de entre las que Marcela Bidegain, Marina Marianetti y Paola Quain seleccionaron a Catalinas Sur (“El origen, con 25 años de trabajo en el popular barrio porteño de La Boca”), Patricios Unidos de Pie (“grupo rural que se convirtió en una de las muestras más claras de impacto social”), Los Dardos de Rocha (“que trabajan en forma integral en la ciudad de La Plata”) y Los Okupas del Andén (“vecinos del barrio Meridiano V, de la capital bonaerense”).

Al comienzo del libro, las autoras ubican la génesis del teatro comunitario en el ocaso del último gobierno militar, que implicó un sistema de exclusión y desmovilización política de los sectores populares activos, acoplados hasta entonces en formas de asociación autogestivas y democráticas. Iban desde los clubes barriales hasta los comités políticos: lugares en los que los participantes se vinculaban a través de lazos de solidaridad (no confundir con asistencialismo, advierten las escritoras) y empatía. La ola de persecuciones y desapariciones, el estado de sitio y el terror impuesto provocaron el desplazamiento de esos ejes de discusión y cooperación, hacia los que el neoliberalismo de los 90 se ocuparía de consolidar: se pasó del “algo habrán hecho” al “sálvese quien pueda”.

“Pero las transformaciones políticas de la época se materializaban en otros cambios que también resentían la vida comunal de los barrios. Durante el gobierno de facto --dicen en el libro--, la intendencia del brigadier Osvaldo Cacciatore (abril de 1976 a marzo de 1982) produjo grandes cambios en la infraestructura de la Ciudad de Buenos Aires. Se realizaron dos autopistas consideradas como parte de los cambios más visibles. Una de ellas, la 25 de Mayo, implicó la separación de Barracas [...] e interrumpió los lugares de encuentro al modificar la identidad del barrio. La gestión de Cacciatore también se preocupó por intentar eliminar del paisaje porteño las villas miseria a fuerza de topadoras, con la clara intención de evitar lo que él consideraba ‘una mala imagen’ del país”. A pesar del paso del tiempo, qué contemporáneas resultan estas líneas.

En ese contexto nació Catalinas Sur, de la mano del director uruguayo Adhemar Bianchi y antecedido por una serie de talleres brindados por la cooperadora de la Escuela N°8 Carlos Della Pena, en La Boca. Catalinas fue, insisten las investigadoras, la semilla que creó la planta madre, de cuyos frutos crecieron otras tantas agrupaciones. Y la primavera de esa germinación fue, anecdóticamente, diciembre de 2001, luego del estallido social que provocó la salida anticipada de Fernando De la Rúa. Según lo afirman los propios vecinos en el libro, por entonces los talleres comunitarios “surgieron de la necesidad de encontrarse, de sentirse partícipes de la propia historia”.

Además de la contextualización histórica, las autoras realizan una serie de contrapuntos interesantes entre los talleres de teatro comunitario y las instituciones, en las que se reproducen las formas hegemónicas. Por ejemplo y sobre todo, la escuela. “Algo sucede entre los seis y los dieciocho años en el proceso de escolarización: ni maestros, ni padres, ni directivos se preocupan por si el chico pierde el hábito de dibujar, cantar o expresarse con el cuerpo. En consonancia, el modelo pedagógico de la educación para el arte fue a través de la palabra. Maestros y profesores que hablan de las artes desde una concepción o modelo teórico-expositivo. Cuando existen intenciones de poner en práctica el trabajo con el cuerpo [...] se hace desde un espacio extracurricular y, por tanto, con escasa participación por estar cargado de estigmatización (‘extra’ = ‘afuera de’)”.

El ejemplar trae adjunto un DVD con fragmentos del documental La utopía teatral, de Adolfo Cabanchik, que muestra el trabajo de grupos comunitarios de teatro y pone en debate al arte como transformador social. Y Además, fotografías de puestas en escena de obras surgidas en los talleres de los grupos seleccionados.

Manu Chao en el Club Ciudad de Buenos Aires.-

El cantante franco-español que en la década pasada lideró Mano Negra volvió a tocar en Buenos Aires luego de tres años y medio junto Radio Bemba, que a esta altura suena como una ajustadísima máquina de ritmos, lenguajes y sonidos globales. Frente a 30 mil personas, recorrió casi toda su discografía “solista” y revivió ciertas genialidades de Mano Negra en varios segmentos pogueros a lo largo de casi tres horas. Su motor parece no detenerse.

Por Sergio Sánchez
Fotografía de Sebastián Klein (El Farolito Records)

Buenos Aires, marzo 10 (Agencia NAN-2009).‑ Manu Chao y Radio Bemba son una máquina musical que transmite energía, integrada por una multiplicidad de ritmos, lenguajes y sonidos globales ¿Acaso el ex Mano Negra es verdaderamente un “ciudadano del mundo”, como se autodefine? Por lo menos no desentona cuando sube a escenarios de culturas diferentes como Brasil, México, España o Argelia. Además, su mensaje es claro y universal: “unidad, respeto y diversidad”. Será por esa coherencia que, en el marco del cierre de la gira Tómbola Tour, que sirvió de presentación de su último disco, La Radiolina, reunió a más de 30 mil personas durante casi tres horas, el pasado jueves en el Club Ciudad de Buenos Aires.

Más allá de las empatías políticas, es innegable que la figura (¿mítica?) del trovador franco-español provoca infinidad de sentimientos y sensaciones cuando aparece, con o sin previo aviso, por los rincones del mundo. “¿Qué pasa por la calle?” fue la frase de “Peligro”, clásico de Mano Negra, que dio a inicio al recital. Claro, dio origen al segmento musical, porque antes había subido un “colifato” --integrante del proyecto radial La Colifata, que realizan internos y ex internos del Hospital Borda—para presentar a Manu Chao y su banda y, más cerca de la cordura que de la locura, cerrar su disertación con una frase que rebotó por todo el estadio: “Hay que desmanicomializar el mundo y romper los muros”.

Enseguida, la gran máquina se remontó a los noventa con dos canciones de Mano Negra que suelen integrar el repertorio de Manu Chao: “Mamá Perfecta” y “Casa Babylon”, ambos del disco homónimo editado en 1994. Mientras tanto, la gente seguía ingresando al inmenso recinto al aire libre de Núñez, luego de haber atravesado largas colas para poder entrar. La banda sonó realmente punk y cada una de sus partes se complementó perfectamente. El motor “que nunca deja de rolar”, claro, es Manu Chao. Pero en la batería, David Bourguignon deja sin aliento a más de uno con sus bases desquiciantes; en la primera viola, Madjid “Magic” Fahem combina la música española con riffs punks; en la percusión, Philippe “Garbancito” Teboul parece tener quinientas manos; y todo es acompañado por los teclados reggae-ska de Julio Lobos y el bajo incansable de Gambeat. En ese marco, el reggae-punk “Mr Bobby”, de Próxima Estación: Esperanza, fue arrollador.

Luego llegó el momento de bajar un cambio, recitar y levantar las manos, miles de manos. “La Primavera” y “Me gustas tú” se unieron en un solo reggae. Desde el escenario, el diminuto Manu Chao parecía enorme, y no porque su imagen estuviera siendo transmitida en las pantallas gigantes, sino porque su peso musical es inmenso.

Otros que sonaron juntos fueron “Bienvenido a Tijuana” y “Welcome to Tijuana”, de Clandestino. Con ellos, por un instante todos se trasladaron por la carretera hacia México, con “tequila, sexo y marihuana”. Fragmentos de mundo, quiebre de fronteras, relatos de viajes, experiencias personales. Esos conceptos disparan las letras del trovador franco-español. “El viento viene, el viento se va por la frontera / El hambre viene, el hombre se va sin más razón”, resumió en “El viento”.

Después, Magic Fahem se lució con un excelso punteo flamenco para dar comienzo al muy festejado “Clandestino”. De la mano sonaron “Desaparecido”, “Minha galera” y “Rumba de Barcelona”. De esta manera, el músico recorrió cuatro de sus cinco discos solista --Clandestino, Próxima Estación: Esperanza, Radio Bemba Sound System, grabado en vivo, y el reciente La Radiolina--. Además, interpretó temas de algunos de sus rodajes junto a Mano Negra: Casa Babylon, Patchanka, Puta’s Fever y América Perdida. Vestido con gorra verde y bermudas de jeans, dejó que sus canciones hablaran, porque no se detuvo a bajar línea política como Bono, sino que se limitó a agradecer al público, a Buenos Aires, a los colifatos y a su banda.

“Nos despedimos Buenos Aires”, amagó por primera vez en la noche después del tema “La Despedida”. Trascurrían dos horas de show, pero la cosa venía para largo. Y había mucho repertorio más. Por eso, “Rainin’ in Paradize” se escuchó más acelerado que en La Radiolina y “Hamburguer fields” retrotrajo nuevamente a las épocas de Mano Negra.

Primer corte y todos a vestuarios. Otro amague: el receso duró mucho menos de quince minutos. Entonces, al escenario subió otro “colifato” para decir lo suyo: "Señor presidente George Bush, cuidado, mire que el águila lo está observando cuando vuela alto, muy alto en el cielo". Con el relato bien estudiado, al Maestro Beatnik no le tembló la lengua ni le importó que enfrente tuviera a miles de personas. En respuesta: lluvia de aplausos que reemplazó a las gotas de agua que también amagaron toda la tarde pero nunca llegaron. El clima fue ideal.

Y la máquina se volvíó a encender para tocar más temas de Mano Negra: “Machine Gun”, “Mala vida”, “Sidi H’bibi”, “King Kong Five”. Sin dudas, uno de los segmentos más pogueros de la noche. Luego, interpretaron el tema mexicano “Volver, Volver”, por lo que la despedida empezó a sentirse.

Sin embargo, aún quedaba tiempo para un poco más. Por eso, Manu arrancó solo con su guitarra la reversión del tema “Si me das a elegir”: “Si me das a elegir entre tú y mis ideas / a que yo sin ellas, soy un hombre perdido”, recitó convencido. Por supuesto, tampoco faltó “La vida tómbola”, segundo corte de La Radiolina, dedicado a Diego Armando Maradona.

“Se esfuerza la máquina”, gritó una y otra vez durante “El Hoyo” el músico franco-español. Y parecía que no se iría más. Luego de casi tres horas de un gran show, que ya quedó marcado en el archivo rockero, los acordes de “Pinocchio”, canción francesa incluido en Radio Bemba Sound System, pusieron fin a la historia.

“El viajar es la mejor escuela” supo decir Manu Chao en el documental Clandestino, realizado íntegramente con videos de sus viajes. Y “¿Cuándo llegará?” es la pregunta que todos los mundanos se hacen. No por nada lo llaman “el desaparecido”, que “cuando llega ya se ha ido”. En verdad, el motor de Manu Chao parece no detenerse y tener energía para rato.

Discos: “Guachass” (Guachas, 2007).-

Una modelo de Suicide Girls, una productora multimedial trasher y una violera gore de cara aniñada convocaron a un batero que les saca dos cabezas y armaron en Montevideo este demoledor disco de punk de garage y killer rock, bajo el halo de Debbie Harry y Siouxie Sioux.

Por Luis Paz

Buenos Aires, marzo 7 (Agencia NAN-2009).‑ ¿Tres montevideanas tocando garage punk con la ayuda de un muchacho? Exactamente eso es Guachass, la banda uruguaya formada por Camila González Jettar en voces, Mariana Gascue en guitarra y coros, Florencia Arandino en bajo y Federico Molinari en batería. Pero las Guachass no caben en el rótulo de girls band, ni por sonido ni por actitud ni por temática, como demuestran en Guachass, publicado el año pasado por Oui Oui Records y producido por Sergio CH, vocalista y guitarrista de Los Natas. Su música tiene la suciedad valvular de los Stooges, la puesta en escena del punk original y la temática del hardcore, aunque esté más cercana a la acidez de Patti Smith que a la inocencia del Nekro de Fun People.

El grupo se formó a mediados de 2004, luego de las participaciones de estas muchachas punk en Tom-Boy (banda fundacional del rock uruguayo hecho por mujeres) y Estúpidos. En 2005 se recorrieron todo el under montevideano junto a Hablan por la Espalda, Motosierra y Silverados, entre otros. Un año después grabaron un EP de cuatro canciones que fue banda de sonido del largometraje Noctámbulo. Federico se unió a fines de ese año para un show con Los Álamos. Repitieron fecha rioplatense con las locales Jacqueline Trash y Satan Delears. Cruzando el charco, en 2007 fueron bien recibidas por la vieja escuela que frecuenta el Salón Pueyrredón y acabaron tocando con Los Natas en Niceto, fecha que repitieron el año pasado, antes de entrar a grabar su primer álbum.

“Motosierra --importadores uruguayos del killer rock— pero con chicas”, se definían en el principio. Y recientemente Sergio CH las rebautizó “Motörhead con chicas”. La producción de sonido del disco las acerca, al menos en fidelidad de audio, pero de todas formas Guachass está más cerca del punk de garage que del heavy de gomería. “Blank Generation” funciona como “The Passenger” (Stooges), “White Thunder” es asesino y en “Dirty Harry” suenan a los buenos momentos de Yeah Yeah Yeahs. De hecho, en vivo, Camila es todo lo bardera que es Karen O., pero con la belleza de Debbie Harry. Ella posa y saca fotos para Suicide Girls y Florencia –bajista y virtual alumna de la escuela de Jerry Only (Misfits)-- completa el costado trasher. Y en Mariana queda el ingrediente gore que convierte a su Les Paul en un ataúd chorreando sangre. Sí, Guachass es muy clase B. Pero aún así, están más cercanas a Siouxie que a Marcelo Pocavida.

El habitual recorrido por los temas obliga a definir a “Dirty Harry”, “White Thunder” y “Blank Generation” como canciones en la línea de los himnos punks. Que en “Ruteco”, “Ferry” y “A fierce” la mezcla suena perfecta y realmente los acerca a Motörhead. Que en “La vie est trahison” recuerdan al No Doubt más hardcore. Que en “Pulpo” hay una ligerísimo juego psicodélico y en “Da Sailor” se parecen demasiado a Blondie, pero con furia lisérgica. Que a “Indiana” le toca ser el tema con los cambios de clima y que “No direction” cumple con reproducir el grito desesperado de Los subterráneos de Montevideo y Buenos Aires, porque a las Guachass también les gusta Kerouac.

Influenciados, según admiten, por los Stones, MC5, Pappo, Led Zeppelin, Henry Miller y Gilda, Guachass presenta en su debut un enorme aporte, pero realizado íntegramente en inglés, por una decisión estética. Ahora, como se vio en su show del 7 de febrero (otra vez en Niceto, otra vez con Natas), están componiendo en español y eso abre el juego a mucho escucha rioplatense. Su brújula musical sigue clavada en los antros mohosos de Nueva York y, aún así, le encuentran palabras a los sentimientos adolescentes del Río de la Plata.

MySpace: http://www.myspace.com/guachass
Fotolog: http://www.fotolog.com/guachass

Grupo Escombros: “El arte es la posibilidad de expandir la conciencia colectiva”.-

En 1988, como producto de la caída de una dictadura militar que secuestró, torturó y asesinó a varios de sus amigos y compañeros, cinco artistas y periodistas platenses formaron el Grupo Escombros, un colectivo unificado por el concepto del arte como herramienta de crítica y denuncia social, y encaminado por una premisa clara: “Cuando la obra de arte expresa la realidad de una sociedad, no hay indiferencia posible”. El grupo ya cumplió la mayoría de edad, entre intervenciones callejeras y participaciones culturales, y aunque consideren que el cambio es ahora más difícil, siguen luchando, casi a sus 60 años, por acercar la creación artística a las calles. Hasta que un día, “cuando todo mejore”, puedan dejar de llamarse Escombros y, simplemente, ser almas libres como todas las demás, en una democracia real y no “ficticia”.

Por Carolina Sánchez Iturbe desde La Plata
Fotografía de Daniel Ayala para Agencia NAN

La Plata, marzo 5 (Agencia NAN-2009).‑ Luis Pazos camina encorvado, como si cargara en sus espaldas el peso de las cosas. De cuerpo pequeño y paso lento, exhibe una sonrisa plena mientras entra, silenciosamente, en una de las grisáceas oficinas de la redacción del diario El Día. Esa sonrisa se vuelve carta de presentación durante buena parte de la entrevista y sólo se interrumpe cuando el recuerdo de la última dictadura regresa a su memoria. “¿En qué puedo ayudar?”, es lo primero que pregunta. Y después sobreviene el silencio. En la diagonal 80 de La Plata, a pesar de estar muy cerca del bullicio de la estación de trenes, los autos parecen detenerse; el sonido del reggaetón que disparan los parlantes de las casas de música por fin se calla y en esa redacción ya no suena teléfono alguno. Entonces, Luis invita a avanzar, propone iniciar el recorrido y, finalmente, promete pureza. Es la mirada del artista la que espera la seguidilla de preguntas, la que invita a la charla sincera.

Luis Pazos es poeta y periodista y, por lo tanto, el encargado de escribir los textos que acompañan a las obras de arte de Escombros, un grupo de artistas platenses provenientes de diferentes disciplinas que se popularizó luego de realizar muestras callejeras cargadas de ironía. Según él, el surgimiento del colectivo artístico, en 1988, fue producto de una catarsis provocada tras la caída de la última dictadura en Argentina, esos oscuros años que se encargaron de torturar, desaparecer y asesinar a varios de sus amigos.

El por qué de Escombros quedó claro desde la génesis del grupo: su arte estaría destinado a criticar, a provocar la reflexión. Es que para el poeta platense, “el arte es la posibilidad de expandir la conciencia colectiva”, por lo que “toda obra de arte debe reflejar la realidad social que se está viviendo en el lugar donde se desarrolla, desde una actitud crítica”. Esta concepción formó parte de una estrategia, además de ser una declaración de principios. “Es que cuando la obra de arte expresa la realidad que vive la sociedad en la que se desarrolla, no hay indiferencia posible”, sentencia Pazos.

Llegó la primera muestra, montada bajo la autopista en Paseo Colón y Cochabamba, San Telmo, en la que fotografías tomadas por ellos recrearon la persecución a la que fueron sometidos durante la dictadura. En las exposiciones que siguieron, la pobreza, la desigualdad, el hambre y la corrupción fueron los temas que se erigieron como espina dorsal. Cuando nadie se atrevía a señalar las carencias que la naciente democracia mostraba, Horacio D'Alessandro, David Edward, Luis Pazos, Héctor Puppo y Juan Carlos Romero -los por entonces integrantes del grupo- se reunieron y decidieron que era momento de ir un poco más allá y hablar de lo que veían: “Decidimos correr el riesgo de parecer antidemocráticos porque estábamos cuestionando la democracia. Pero llegamos a coincidir en que ésa no era una democracia real, sino una retórica y que era necesario cuestionarla para que se desprendiera de su máscara”, recuerda.

Durante sus primeros tiempos, otra de las decisiones que tomó el grupo fue que su lugar de intervención fuera la calle. Las plazas, las cavas y los recovecos debajo de una autopista harían de salas en las que sus murales, instalaciones, objetos y poemas serían exhibidos. “Decidimos ir a la calle para llegar a la gente que no tiene nada que ver con el arte, al nuevo espectador, al transeúnte. La calle te obliga a ser efímero porque el arte en la calle es fugaz”. Así, la creación de obras efímeras fue otra de las elecciones de estos hombres que, muy cerca de los 60 años, siguen siendo parte de la vanguardia artística de La Plata.

La idea de lo transitorio, dice Luis, vino acompañada del deseo de resignificar el espacio público. Al periodista le divierte pensar en la destrucción de lo material. Contrariamente a lo que podría suponerse -a la concepción de la obra como creación/hija del artista-, Pazos sonríe con aire de satisfacción cuando habla del tema y regresa esa mirada brillosa, profunda, que juguetea al ritmo de sus palabras. Lo perecedero no sólo sucede porque la naturaleza actúa rápidamente. El poeta explica que su razón de ser está en una eternidad que no existe, que es puro reflejo. “Unamuno diría que tenemos un sentimiento trágico de la vida”.

Ése sentido trágico, o quizás realista, se plasma cuando la mirada de Luis, algo resignada, afirma que hoy no hay posibilidad de cambio. Que a pesar de sus deseos, y los de todo el grupo, no hay posibilidad de cambio. “Hubo un arreglo con los chicos, nos dijimos que cuando todo mejorara, el grupo no se llamaría más Escombros. No pudimos hacerlo”. Esa quietud del estado de cosas es la misma que podría representarse en una obra que se llamaría “Lo roto boludo”. Es que para Pazos estamos dañados. “Mientras haya pobreza, desnutrición infantil, educación a la deriva, hospitales colapsados, algo está roto”.

La misma ruptura es la que el poeta siente en las artes plásticas, que se volcaron hacia lo abstracto, dejando de lado la concepción social “que en algún momento pareció tener”. Todo se explica porque “los galeristas no tienen ganas de arriesgarse y el público tampoco”. Y esto repercute en la producción artística. Para este hombre de cuerpo pequeño, parece tratarse de una ecuación simple: la preocupación generalizada por el valor que tendrá la obra de arte en el futuro es la que manda. Asegura que si un galerista presenta un Berni, sabe que cotizará; certeza que se desdibuja con los panes rodeados de alambres de púa oxidados que exhibió Escombros.

A pesar de ese deseo de “cotización del arte”, a Escombros no le fue mal en los museos. De hecho, el reconocimiento oficial les llegó luego de que montaron una muestra en la galería Arcimboldo, en Capital Federal. Todavía persisten en Luis las dudas acerca de si esa experiencia fue buena para su arte. “Me acuerdo de una charla que dio un grupo de izquierda, a la que asistí, y en la que la crítica se refirió a nosotros como un tigre con los dientes desafilados”. A pesar de que no le agrada el resultado de aquel reconocimiento, Pazos recuerda la experiencia con una sonrisa. Quizás eso se deba al contraste que esa condena produce cuando es relatada segundos después de que Luis no dude en afirmar que tiene una actitud anarquista hacia la democracia, pensamiento relacionado con la idea sobre el sufragio: “Un voto es un cheque en blanco y los representantes que Argentina tiene hoy no merecen un cheque en blanco”, equipara y fundamenta.

Ese anarquismo se traduce en las producciones del grupo, que no son firmadas individualmente porque “son el producto de lo colectivo”. “En las obras de Escombros se cocina un mundillo donde alguien tira una propuesta y así empieza a evolucionar”. Como sucedió con la serie Objeto inaccesible, en la que diez panes fueron intervenidos con alambres, sogas, aerosoles y telas; y que surgió luego de que Luis rescató un graffiti del Movimiento Nacional de los Chicos del Pueblo, que aseguraba que “el hambre es un crimen”.

Todo responde a una misma lógica. Escombros -al igual que este poeta y periodista que jura ser muchos hombres-, es un acopio de ideas, de concepciones acerca de la sociedad, la política y, por supuesto, el arte. Según Pazos, esa lógica define a la obra del grupo: “Escombros son metáforas visuales” que se construyen sostenidas no sólo en la representación plástica de aquello que desean contar, sino también en los textos que completan al trabajo. Ese valor que tiene la palabra en Escombros “es voluntario” porque lo de ellos es el arte conceptual, donde “la forma está al servicio del contenido y toda obra de arte, sea la que sea, tiene que encerrar un concepto”. La retroalimentación de contenido-obra se motoriza a través del rol que, para Pazos, cumple el arte en la sociedad: “Debe señalar, plantear el problema, ser una manera de intervenir y, además, puede llegar a modificar conciencias, aunque no masivamente”.

Pazos no se agota en la hora y media de entrevista. Por el contrario, sus manos rugosas acarician la mesa y su mirada no duda en invitar a que el juego continúe, mientras asegura que está dispuesto a hablar de sus aciertos y errores por igual. Por último, se responsabiliza por lo que considera una obligación: pedir que nadie se rinda. Entonces, otra vez, llega esa sonrisa prometedora. La misma que clausura todo posible guiño de falta de autenticidad en su relato.

Sitio: http://www.grupoescombros.com.ar/

Albina, fábula suburbana en el Teatro del Pueblo.-

En una ciudad conurbana saturada de hombres de pies feos, mormones recuperados y babosos asquerosos, las hermanas Kowalski luchan por sobrevivir a su infierno chico: un padre enfermo, una casa prestada, una deuda que crece. El resultado de la puesta, en su segunda temporada en la cartelera porteña, sigue siendo una buena mezcla de drama, humor y desesperación.

Por Esteban Vera
Fotografía de prensa de Nicolás Parodi

Buenos Aires, marzo 3 (Agencia NAN-2009).‑ Para las hermanas Albina y Lucía Kowalski es tiempo de ahogo, carga y presión. Ellas cuidan a su padre enfermo, que ya no puede moverse. Sólo engorda en su habitación, mientras ellas pagan una deuda familiar que va en aumento. Albina es albina; Lucía, no. Se dice que un mechón de albina cura cualquier enfermedad. “Trae suerte”, le agrega el padre. Pero todo es desdicha, ruina y desolación para las chicas Kowalski. Así, la pieza, con dirección y dramaturgia de Mónica Salerno, refleja un infierno chico: Albina, una fábula suburbana que acaba de regresar a la cartelera porteña para su segunda temporada.

Seguramente lo dicho dé la idea de un drama, a secas. Sin embargo, por momentos se trata también de una comedia desesperada. Entonces, podría definirse a la obra sintetizando ambas etiquetas genéricas, puesto que el relato de Salerno resulta dramático, gracioso y desesperante.

Las Kowalski son las únicas chicas en un barrio de hombres de pies feos y lastimados, apiñados alrededor de una fábrica. No hay certezas respecto de la geografía, si bien hay alusiones para presumir que la trama ocurre en un lugar del conurbano bonaerense. Viven en una pequeña casa que no es de la familia, sino de un vecino, de apellido Capalbo (un violento recuperado-mormón). Asomadas a la ventana y a la puerta, espían el exterior, lo que sucede afuera, lo que hacen los otros, los hombres. Salir de la casa es un imperativo para las hermanas. La Kowalski albina fantasea con irse a vivir con Lucía a otro lugar, lejos de allí. Le pide a una pequeña estatua de la Virgen María que le cumpla ese deseo.

Mientras tanto, Lucía, la mayor de las hermanas, la pasa mal debido a la falta de salud de su padre. Es la encargada de saldar las persistentes deudas familiares con un vecino. En su intención de proteger a Albina, Lucía se convierte en víctima de su hermanita. Ella, la menor, tiene un perro, de nombre Gallotti, que provoca daños a la propiedad e incluso mata a dos conejos del vecino-acreedor. De esta manera, Capalbo y otro vecino (Belisario, un baboso-asqueroso, más baboso que los caracoles) deciden la suerte de las Kowalski. Así, Lucía está turbada pero consciente de que ese presente de miserias y malicias no le traerá absolutamente nada bueno.

Lucía: – No hay modelos albinas.
Albina: – Lo mismo dijo Capalbo. No en este país, pero sí en Noruega, dijo papi. “Las albinas traen suerte”, y me besó el pelo. “Un mechón de su pelo cura cualquier enfermedad”, le dijo. “No sabe lo que cotiza el pelo blanco natural, por eso no puedo dejarla sola. Vio cómo es el barrio y yo sé que mi albinita vale...” y le dijo más: “Mírela, podría estar en una publicidad de Benetton, al lado de un negrito”. “Tapate la cara, hijita. Es que nos da pena ver cómo se arruina y nada podemos hacer”. Capalbo dijo bueno, que por ahora se lleva el ciclomotor, pero que con eso no le alcanza porque es una chatarra. En ese momento papi lo invitó a comer.
Lucía: – Papá está loco.

Durante 75 minutos las actrices Luciana Mastromauro (Albina) y Tatiana Sandoval (Lucía) dan cuenta del relato en el escenario del Teatro del Pueblo, sin la presencia de hombres, que, de todas maneras, sí influyen desde el exterior en la historia de las jovencitas. El dispositivo escénico utilizado en esta puesta (una cocina a medio terminar que se completa con una acertada iluminación) contribuye a acentuar las emociones que comunican Mastromauro y Sandoval.

Mientras que la canción "Me estoy volviendo loco", del cineasta, compositor y cantante Leonardo Favio, sirve de armonioso corte, con su cargado contenido melodramático.

La obra de Salerno --quien con Inesita de Baño recibió, en 2004, una mención en el certamen “Obras inéditas” del Fondo Nacional de las Artes-- fue galardonada, en 2007, con el segundo Premio Germán Rozenmacher de Nueva Dramaturgia, en el marco del VI Festival Internacional de Buenos Aires. Y fue traducida al inglés y al francés. El premio permitió poner en movimiento el proyecto y conseguir una sala para montar el espectáculo. La dramaturga, además, dirige al grupo de artistas Voyeur, integrado por cineastas, pintores, fotógrafos, entre otros artistas. Y se encargaba junto a su par Marina Muñoz del guión de la historieta Nocturnos, publicada en la revista Fierro.

* Viernes a las 21 en el Teatro del Pueblo, Roque Sáenz Peña 943, Buenos Aires.

Blog: http://albinaylaotra.blogspot.com