Libros: "Carne al sol" (Nicolás Olivari, 1922).-

Recorrer los diez cuentos del autor que, cuando la selección fue publicada por primera vez recién estrenaba apenas una veintena de años, es internarse en una Buenos Aires sucia y corrompida por sus transeúntes, vendedores, prostitutas y vagabundos jadeantes y sedientos de sexo.

Por Facundo Gari

Buenos Aires, agosto 31 (Agencia NAN 2009). Amén de los objetivos comerciales y los criterios conceptuales, la reedición de la obra de un escritor o poeta que en la actualidad no goza de la popularidad que podría tener si fuese contemporáneo, hace que, precisamente, los libros de antaño aparezcan en las librerías acomodados a la par de los que aún hoy escriben, con tapas más modernas y llamativas para el ojo consumista que las rústicas y poco particulares de las anteriores. No hace falta que el paratexto sea demasiado suntuoso, puede ser incluso sencillo, como es en el caso de Carne al sol (El 8vo Loco), la primera decena de cuentos publicados por Nicolás Olivari, en 1922, cuando éste tenía apenas 22 años.

En resumidas cuentas, el libro goza de dos aciertos y un desfase. Los primeros son la elección del escritor, un ejemplar de los más relegados de la caterva de los grupos de Boedo y Florida, contemporáneo a Roberto Arlt y los hermanos González Tuñón; y la inclusión de un exhaustivo prólogo de Ana Ojeda, con detalles bibliográficos del autor y análisis metatextuales, recurso que los editores deberían frecuentar en lugar de recurrir a preámbulos tibios que poco aportan.

El segundo es la decisión editorial de "mantener las erratas", como "la acentuación tipográfica de monosílabos y del grupo 'ui', la falta de tilde en las mayúsculas o la apertura de signos de interrogación o exclamación que no cierran". La riqueza de la obra no se encuentra en un signo ausente, pero al tratarse de una reedición hubiera sido saludable optar por eliminar los errores ortográficos más groseros. Claro que no se trata de un cover y se debe respetar la integridad del texto original, pero también resulta importante presentar una obra actualizada para que cualquiera pueda tener acceso a la lectura sin confusiones. Así, las "particularidades tipográficas de la época" deberían estar, además de señaladas como lo están, apuntadas al pie de la página o en un glosario aparte.

Resuelto ese escollo, los diez cuentos que componen el libro son, además del manifiesto de un escritor irreverente, el diario íntimo de un adolescente en su mediodía sexual. Al igual que los González Tuñón y Arlt, Oliviari construye personajes urbanos (prostitutas, vagabundos, vendedores) que, enmarcados en una picaresca local en épocas de inmigración europea hacia el Río de La Plata, hacen de sus pulsiones sexuales los ordenadores de la trama.

Olivari escapa de los cuadros duros del realismo ortodoxo y hace de la ciudad una red de vínculos cuyo origen y fin es el deseo: una urbe fétida, símil a la que el alemán Patrick Suskind concibió para el El perfume (Das Parfum, 1985), que se mueve por los hilos de la urgencia carnal. Y lo hace edificando espacios claustrofóbicos y grotescos, como lo es la microsociedad mugrienta de "Un festín en el Bajo Belgrano", donde Marisarda, aunque puta y sucia, encarna la pureza, entre hombres que, sucesivos, le saltan encima. O como el del salón Italia Unita, en "Revelación", donde un vendedor de caramelos primero se relame ante el sugestivo escote de una muchacha y, una vez suya, escapa de la imagen rendida del orgasmo consumado.

Tal vez el título que más llame la atención, por la prosa distendida, el tono desafiante y la temática disonante respecto del resto del libro, es el primero con el que el lector se encuentra luego del preámbulo: "El inevitable prólogo", en el que Olivari grita a los cuatro vientos que no necesita de nombres rimbombantes que engalanen sus primeras hojas ni la mano en el hombro de poetas condecorados. "Yo me lanzo solo, sin prólogos ni palabras liminares de nadie, ni sonetos donde me elogien, ni fotografía que me muestre ñato y feo como soy", exclama al comienzo, en una época en la que el reconocimiento se asociaba a las amistades por conveniencia. Es más, Olivari se ríe, hirsuto, de esos códigos de comportamiento y se planta malogrado, marginal, con la frente en alto.

La era d. C. (después de Cromañón).-

“Las puertas estaban cerradas”, lo dijo la Justicia en una sentencia ya comunicada pero no aún firme. La posibilidad que queda ahora, con la perspectiva que da los casi cinco años desde la masacre ocurrida en el boliche de Once, es intentar abrir la ventana. El humo de la madrugada del 31 de diciembre de 2004 jamás se ventilará y es necio intentar ocultarlo con desodorante de ambiente. Lo que se puede es mirar hacia afuera para así, tal vez, encontrar una salida de las prácticas, discursos y cinismos que originaron todo aquel dolor. Para de ese modo, intentar un “adentro” (del rock, de la noche, de la cultura) más seguro, genuino y confiable para todos.

Por Luis Paz
Fotografía gentileza de Página/12

Buenos Aires, agosto 28 (Agencia NAN-2009).- Un quiebre no es una rotura. Basta consultar a cualquier traumatólogo o afinar la vista frente a cada aparición espectral de los resabios de la noche con el humo más amargo en la historia del rock argentino: un pucho prendido en el Gran Rex, una bengala en el último show de Oasis, una “simple” estrellita en una fiesta, toda la pirotecnia de la Navidad por venir. Cada chispa que se aviva en torno del rock y de cualquier expresión de esta sociedad es --o debiera ser-- una advertencia que recuerda que con Cromañón hubo un quiebre. Y aunque al parecer no alcance aún el ejemplo de aquel show fatídico, el dolor por las muertes y heridas insanables ni los vaivenes del espectáculo judicial para provocar una rotura con esas prácticas de las que los responsables somos todos --por desidia, cinismo o afán de lucro, por la simple pero a veces tan peligrosa inocencia y también por la más compleja ignorancia-- es esencial la puesta en análisis de los micro quiebres culturales originados en el incendio del boliche de Once para redefinir teórica y prácticamente un nuevo modelo de relaciones sociales. Primero, en lo particular, el rock. Pero luego en todos los campos.

Hace menos de diez días, el Tribunal Oral en lo Criminal número 24 de la Ciudad de Buenos Aires condenó a 20 años de prisión a Omar Chabán, gerenciador de los locales nocturnos República Cromañón y Cemento, por considerarlo “coautor penalmente responsable del delito de incendio doloso calificado, por haber causado la muerte de 193 personas y lesiones a por lo menos 1432”; y a 18 al manager de Callejeros, Diego Argañaraz, y al subcomisario Carlos Díaz, ambos hallados “partícipes necesarios del delito de incendio doloso calificado y cohecho activo”. Fabiana Fiszbin y Ana Fernández fueron penadas con dos años de prisión por incumplimiento de sus deberes como funcionarias públicas; y Raúl Villareal, mano derecha de Chabán, con un año por haber sido partícipe secundario del cohecho, aunque fuera exculpado por el incendio doloso. Los músicos de Callejeros, la banda que daba un recital en Cromañón la noche del 30 de diciembre de 2004, fueron absueltos por el “beneficio de la duda”.

El análisis jurídico no le compete a Agencia NAN ni es facultad de este periodista realizar otra interpretación del fallo del TOC 24, lo que oportunamente deberá ocurrir, de todos modos, en la instancia de las apelaciones. Pero sí es necesario atender a este hecho, que no es uno aislado sino otro en una serie de sucesos atravesados por ciertas prácticas ilegales compartidas entre funcionarios públicos y espacios privados. Prácticas que aún siguen vigentes, sin que esto sea algo para lamentar, sino más bien contra lo que alzar la voz. Porque el terreno más macro hacia el que se puede llevar lo ocurrido en Cromañón es el de la cultura, esa fenomenología de las relaciones que se tejen en una sociedad. Y una sociedad que en lugar de ocupar (en el sentido territorial) y ocuparse (en tanto tema de interés) de lo que sucede cuando las luces se van, es una sociedad oscurantista, una sociedad mítica cuando no mitológica. Una sociedad primitiva.

Lo que sigue son simplemente puertas abiertas a la reflexión. Porque Cromañón ya demostró que una puerta cerrada sólo lleva a la asfixia.

Cromañón y la solidaridad

Lo que distingue a las sociedades modernas de las primitivas es su funcionamiento orgánico más que mecánico. En ellas actúan dos tipos de vínculos: de solidaridad y de competencia, según el modelo económico e ideológico que intenta dominar a los demás. Entender la solidaridad de quien abraza la causa de familiares, amigos y sobrevivientes como la de quien dona ropa a una iglesia es estúpido.

Los lazos solidarios se tienden también, pero no siempre, desde otra lógica: el cooperativismo, que en este caso se aplica a la necesidad básica, urgente e insatisfecha de paliar la inseguridad más real y, a la vez, escondida: frente al debilitamiento de las estructuras del Estado, al deterioro de la “buena fe” de los que trabajan haciendo política y a la corrupción de lo privado (boliches o kioscos, con distintos grados de peligro, valen lo mismo), el pueblo se organiza, reúne y ayuda. Hermanarse en el dolor, o al menos en el reclamo, con los que sobreviven como pueden en la era d.C. (después de Cromañón) es hacerse parte y cargo de aquella necesidad de justicia social completa, es salir a buscar que “nunca más” sea “nunca más” y denunciar que “que se vayan todos” y que el depuesto jefe de Gobierno de la era a.C., Aníbal Ibarra, puje desde una banca congresal es una completa contradicción ética de esta república.

¿Cuándo fue, entonces, que aquella solidaridad de los pibes que entraron y salieron del boliche que funcionaba en la esquina de la Plaza Miserere, en la misma fortaleza inmueble de la estación ferroviaria, se convirtió en esta competencia de tribuna, con papelitos y todo, contra padres y otros pibes que sí la pudieron contar y que, de todos modos, quieren contarla con lo más chico que les queda: con la convicción de que sirvió para algo más que para una guerra de víctimas contra víctimas, de empobrecidos de protección contra empobrecidos de protección? ¿Cuándo?

Cromañón y la comunicación

Ayer por la tarde, la presidenta Cristina Fernández anunció el envío al Congreso del proyecto de la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual que, diputados y senadores mediante, podría reemplazar a la actual, sancionada mediante un decreto ilegítimo de la última dictadura. En su discurso, invitó a entender a la “libertad de expresión” en su correcta acepción, y no como “libertad de extorsión”. Pero tampoco puede confundirse con “libertad de encubrimiento”, del mismo modo que el “derecho a la información” no está en la posibilidad de los medios de publicar lo que les venga en gana, sino en la posibilidad de acceso a informaciones sociales de los que en verdad la precisan para tomar decisiones. Esa necesidad es de los pueblos y es básica.

En algunos medios, Cromañón no llegó a tener el estatuto de información sensible, en ningún plano: no tuvo sensibilidad su presentación, pero tampoco se le aplicó un sentido a lo ocurrido. En todo caso, los sentidos aplicados intentaron ocultar más que ser una instancia de validación, verificación o discusión de criterios comunicacionales, de un modo similar al que se usó para culpar a “la crisis” de haber causado “dos nuevas muertes” desde la tapa del mayor matutino.

La crisis como asesina en ese caso; o la “tragedia” como causa, y no la policía, los funcionarios, los dueños de un boliche o la banda que entró las armas, en el que aquí nos ocupa, es una resolución mitológica que da cuerpo a algo que no lo tiene (¿quién ha tocado una crisis, aunque se pueda oler desde lejos la “tragedia” de Cromañón?), una solución mágica primitiva, que nada tiene que ver con los cantos a la lluvia debidamente argumentados en las culturas nativas, sino con el ocultamiento de la real causa. Llamar a eso “libertad de expresión” equivale a considerar a Cromañón una “tragedia”. Y lo ocurrido en Cromañón fue una masacre.

Lo demuestra el fallo judicial: hay responsabilidades sobre lo ocurrido porque preexistió el conocimiento de la posibilidad del incendio. Es repetitivo decir que “cualquiera que haya ido a un recital de rock sabía que eso podía pasar en Cromañón o en cualquier otro lugar”. Pero no deja de ser cierto. La inacción de unos a cambio de un sobre, el achanchamiento de otros por la inexistencia de controles y la falta de atención de los últimos a la hora de elegir dónde ir, dónde tocar y dónde encender pirotecnia convivieron sin visibilidad hasta que estallaron esa noche.

¿Hacer de eso un talk show no es peor que hacerlo objeto de reflexión, análisis y debate? ¿Convertirlo en espectáculo no es olvidar la función primordial de la comunicación periodística, que es la exposición de cuestiones sin maquillajes, nunca de perfil sino bien de frente? ¿Llamar “tragedia” a lo evitable no equivale a culpar a un tsunami de una “masacre”? ¿No es desidia también obviar el análisis cultural porque requiere de mayor producción que una cobertura judicial que puede realizarse con una gacetilla del Ministerio de Justicia? ¿Por qué Cromañón no se hace discurso social ni académico por fuera del progresismo? ¿Por qué no se comunica lo que en verdad significa la figura del “dolo” por fuera de ser un agravante para las penas? ¿Por qué?

Cromañón y la cuestión de clase

Cromañón también aparece como arena de la lucha de clases, en dos sentidos.

Uno es demasiado estúpido (porque aunque la idea original haya sido escribir “ingenuo” para no herir susceptibilidades, ingenuidad y estupidez son cuestiones distintas). Y su estupidez radica en el desacato como estandarte de la pertenencia a la clase rockera: el bengaleo, el “Luca no se murió, que se muera Cerati la puta madre que lo parió”, el “no tenés aguante” y el falso aguante propuesto en usar un jogging en lugar de un oxford, las piñas y no el pogo bailado como práctica definitoria, la credibilidad de barrio y las idolatrías de barro, la mugre y la furia, las “caretas”.

El verdadero e importante sentido clasista es otro. Y el reclamo legítimo es otro. La brecha de la desigualdad es la misma que en el campo económico y puede también mensurarse. Siempre será más probable el incendio de una villa que el de un country. Siempre fue más fácil que ocurriera un incendio en Cromañón a que pasara en el Teatro Colón. El rock es un ambiente que sobrevive en la pobreza mientras sus organizadores se enriquecen. El rock está lleno de fetichismos, tótems y mercancías, de relaciones de producción alienantes que persisten en el maniqueísmo.

El alimento… el hambre… esa otra gran falencia que es “falla” en el sistema y “falta” en sus engranajes, es homologable aquí a otra insatisfacción. Y eso convierte a Cromañón en arena de la lucha de clases. Y lleva a los que están de este lado de la línea de pobreza de garantías y del mismo de la indigencia de espacios de expresión a deber reclamar por lo que el Estado les debe.

¿Con qué cara se esquiva la responsabilidad de asegurar la seguridad del pueblo de una Nación por tratarse de un espacio de rock? ¿Desde cuándo un lugar limpio y seguro debe ser “careta”? ¿Cuántos billetes en un sobre equivalen a una puerta cerrada? ¿Cuánto más cuesta un megaespacio cultural público que una campaña legislativa? ¿Cuánto falta para entender que también existe la desposesión cultural? ¿Cuántos dirían que el rock se bajó los pantalones frente al Estado por pedir lugares tan dignos como los de las artes nobles? ¿Cuántos estúpidos? ¿Cuántos?

Cromañón y la noche

En una entrevista realizada a Oscar Castelluci hace un año y medio, el padre de Martín (el pibe que fue asesinado a golpes por un patovica del boliche La Casona, de Lanús) consideró ante quien escribe que “los jóvenes buscan la libertad en la noche, porque creen que así se escapan de los adultos” y enfatizó que “en lo que no reparan es que la noche está regulada por adultos”. Es yermo, también, intentar destruir esa frontera entre jóvenes y adultos. La diferencia existe, para beneficio de unos y de otros. Decir que un rasgo distintivo de la juventud es su inconciencia es una herencia aristotélica, pero abandonarlos a la suerte de esa inconciencia es una hijoputez.

“Andar en la noche es andar en cosas raras”; “esa cara no es de dormido, es de falopero”; “el rock no tiene reglas”; “la noche tiene sus códigos”. Las frases hechas deberían, al fin, quedar hechas mierda. El prohibicionismo jamás ganó nada, para ningún pueblo, excepto el tráfico. Pero el reduccionismo de daños es esencial: primero, entendiendo que noche y día no son dos caras de una moneda sino un continuo enlazado por la vida y la posibilidad de seguir viviendo, contra lo que esencialmente atentó Cromañón; luego, que en la oscuridad se ve menos; y más tarde, que el anarcojuvenilismo de putear a un padre o a un jefe no da más chapa que pararse a discutir de igual a igual y reclamar a quienes tienen la obligación moral (el Estado), gerencial (dueños de bares, boliches y rockerías) y laboral (patovicas y barmans) de atender a las necesidades de los que por cinco o seis horas cada día del fin de semana son sus protegidos.

¿Por qué se corta el agua en los baños de los boliches? ¿Por qué se culpa de la violencia propia a un pibe que “estaba borracho”? ¿Por qué sabiendo que la juventud “no tiene conciencia” se la incita a seguir perdiéndola mediante la discriminación, el patoterismo y la provocación? ¿Por qué una protesta estudiantil son “pendejos que no quieren estudiar” y no pibes preocupados por estudiar mejor y más seguro? ¿Por qué se oculta en la “imposibilidad de controlar” a diez mil asistentes a un recital a la incapacidad de los adultos de ofrecerles garantías?¿Por qué los jóvenes nunca tienen la razón? ¿Por qué nos callan? ¿Por qué?

Cromañón y el fin de la década

Cromañón es un hito (y una masacre) fundamental para comprender la década menguante, comenzada entre represiones y confiscaciones al pueblo, persecuciones oficiales (y paraoficiales) a los militantes de la cultura --lo mismo que sigue ocurriendo en la Ciudad de Buenos Aires-- y una reformulación de los modos de intercambio social, comercial y artístico. Una década que acaba con algunos de esos modelos (los que ocurrieron en la superficie social) desmembrados y otros (originados en las bases) fortalecidos, con un castigo incluso más furibundo a la juventud (narcótica o no) y con una sentencia judicial que no conforma prácticamente a nadie. Una década que en el pico de su pedo fue el contexto para que 193 pibes dejaran de cantar canciones.

Cromañón fue una república que se vino abajo, y es una figura equiparable a esa otra república más inclusiva, Argentina, que se vino abajo en 2001 y renació de sus cenizas mediante la regeneración de los lazos solidarios, la discusión de los discursos y sentidos sociales presentados (y maquillados) por los grandes grupos multimediales de la comunicación, por el renacimiento de la cuestión de clase como estandarte de lucha en pos del progreso para todos y no sólo para algunos, por una toma (mínimamente) mayor de conciencia por parte de los jóvenes de lo que significan el día y la noche, por la condena parajudicial del pueblo a sus representantes en el Gobierno, y por la aparición de análisis genuinos y no simple revisionismo de nuestra historia.

Estas cenizas, las de Cromañón, están tan llenas de dolor, angustia y muerte que difícilmente sirvan siquiera de abono para esta tierra de apariencia yerma que es la cultura que se resiste a ser sitiada por particulares, expropiada por los capitales y reprimida por las autoridades. Pero existen dos aves asociadas a las tragedias: las carroñeras que hacen de esas cenizas su alimento y el Fénix que de ella renace con renovado brío. Lo importante aquí es desplegar alas para abrazar la tolerancia y tratar de agudizar la mirada como el águila, para no volver a caer en el peligro.

Al menos 193 gargantas nunca más podrán corear una canción. Las que aún tenemos esa suerte debemos entonces ocuparnos de que el mismo disco no siga girando, asesino, ni una vuelta más.

Claudio Remedi: “El documental expresa con solidez y comunica con rapidez una situación social”.-

El docente y realizador cinematográfico es miembro fundador del colectivo DOCA (Documentalistas Argentinos) y de la productora Boedo Films. En esta entrevista, propone un recorrido por la historia del documental social en Argentina y analiza las implicancias de la crisis de 2001 para esta disciplina artística que también puede ser un dispositivo periodístico o una herramienta jurídica. Lo interesante del documental, dice Remedi, es que “interveniene la realidad y promueve encuentros, exhibiciones y debates, como si fuera el hecho social en sí”.

Por Nahuel Lag
Fotografía de Cinenacional.com

Buenos Aires, agosto 27 (Agencia NAN 2009).- El cine documental en Argentina empezó a dar sus primeros pasos en 1956 con la llamada Escuela de Cine Documental de Santa Fe y continuó avanzando en los 60s y 70s de la mano de grupos de documentalistas, como los liderados por Fernando “Pino” Solanas y el desaparecido Raymundo Gleyzer. Con esa impronta social y política, en uno de los países con mayor estudiantado de cine de la región y con los avances tecnológicos que permitieron producir a bajo costo, los 90s fueron semillero de una nueva generación de documentalistas que, colectivamente, empezaron a fomentar una manera de retratar la realidad que crece exponencialmente desde la crisis económica, social y política de 2001, cuando las cámaras llegaron a formar parte de talleres de formación en las cooperativas de trabajadores y en las organizaciones sociales de las villas, y las proyecciones alcanzaron universidades, plazas y sindicatos. Palabras más, palabras menos, así explicó Claudio Remedi --licenciado en Enseñanza de la Artes Audiovisuales, realizador cinematográfico y miembro fundador de DOCA, Documentalistas Argentinos-- la gran década que vive el cine documental.

El crecimiento de la producción documental desde 2001, difícil de medir con cifras por escapar a los espacios formales de producción, puede explicarse también por la conformación de grupos de realizadores durante la década anterior. “En 1999 surgió el Espacio Mirada Documental, en el que los realizadores veíamos el problema que existía con la circulación de lo producido, armamos circuitos alternativos de exhibición y dimos cuenta de cómo el trabajo colectivo nos potenciaba”, explicó el director de Fantasmas en la Patagonia (1996), Agua de fuego (2001) y Control obrero de los trabajadores de Brukman (2002), entre otros. Desde la gesta de aquel primer colectivo y con la formación de la Asociación de Documentalistas (ADOC), post crisis de 2001, los realizadores no sólo buscan la creación de circuitos alternativos y “contrafestivales”. Además, lo que se cuestionaba era que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) “estaba orientado a la ficción y no tenía fomento para el documental”, apuntó Remedi, también integrante del Grupo Boedo Films.

La pelea de los documentalistas independientes continúo y en julio de 2006 se formó DOCA, que reúne a 130 realizadores que no sólo llegaron al documental desde el cine de ficción, sino también surgidos de organizaciones sociales y profesionales del periodismo, la comunicación y la antropología. Uno de sus objetivos fue “intervenir en la confección de políticas audiovisuales” y lo consiguieron con la resolución 632 del Incaa, que desde hace un año y medio permite “producir en video digital, cuando antes sólo se podía hacer en 35 milímetros”. Y aunque el entrevistado destaca que “desde 2001, los documentales, sobre todo los sociales y políticos, comenzaron a circular en lugares insólitos de forma cada vez más masiva: en plazas, escuelasm universidades, museos, organizaciones y cooperativas”, aún quedan varias cuentas pendientes.

-- Desde el inicio de DOCA insisten en la “democratización” del Incaa. ¿Cuál es el pedido formal?
-- Históricamente, la decisión de la asignación de subsidios, que en definitiva son dineros otorgados por el Estado, fue manejada por pequeños grupos, sin la debida información hacia los concursantes. Lo que planteamos es que en la redistribución de lo que recaudan los diferentes órganos relacionados a la producción audiovisual deben intervenir las agrupaciones de cineastas, los técnicos y los trabajadores del Incaa. Por otro lado, el comité que selecciona los proyectos presentados a concurso, que va a tener la responsabilidad de que la televisión pública tenga una producción documental importante y nutrida, no presenta evaluaciones individuales y por escrito, lo que aumentaría la transparencia de los concursos y permitiría corregir los proyectos rechazados para poder presentarlos nuevamente. Entonces, también sería bueno crear un comité de apelación para que exista la posibilidad de una segunda instancia.

-- Al seleccionar proyectos, también se están seleccionando las miradas sobre la realidad social que podrán tener mayor divulgación…
-- Desde Doca, anhelamos la libertad total de la expresión que ofrece el documental. No sólo desde las formas sino también desde los temas. Todos lo que tenga relevancia cultural, social o política, que sea un camino para reconstruir nuestra identidad y memoria, es importante. Los proyectos tienen que ser sólidos para ser aprobados sin detenerse en lo ideológico. Por eso, una de las maneras de generar un espacio plural sería la de permitir que en las instancias de financiación se presente gente sin experiencia. Esto implica un gran cambio cultural en el Incaa.

-- Hablando de una mirada más plural: desde 2001, el cine documental pasó a manos de cooperativas y organizaciones sociales, ya que muchos grupos de cine comenzaron a funcionar en los barrios…
-- Eso es fantástico. La mayor aspiración es que todos tengamos la posibilidad de tener un medio y un modo de comunicarnos. Y, en ese sentido, el documental es muy amplio. Se utiliza en forma pedagógica en comunidades campesinas, en forma política en algunos sindicatos, en forma artística, en forma institucional. De la misma manera, partidos políticos y organizaciones sociales formaron grupos de registro y hasta comenzaron a realizar talleres, por lo cual se convirtieron en formadores. Incluso utilizan el documental para generar debates o reuniones en los barrios más carenciados. También hay muchas huelgas y campañas de recolección de firmas que fueron movilizadas a partir de documentales.

-- ¿Por qué creés que el documental se transformó en la herramienta para mostrar la realidad de una sociedad en crisis?
-- El documental expresa de manera muy sólida una situación social o política y la comunica rápidamente. Entonces, se usó para dar una nueva mirada sobre ciertas problemáticas, frente a la impuesta por los medios masivos. Lo que quizá sea una pelea entre David y Goliat, pero no deja de ser expresión y, por mínima que sea, cuando una persona aparece en la pantalla diciendo su verdad, hay un enaltecimiento moral. Esto se potenció por el uso de Internet. No sólo por lo que puede descargarse sino lo que puede verse online, como You Tube. En esos sitios se ven, con inmediatez televisiva, documentales que plantean puntos de vista independientes.

-- ¿Plantean al documental como punta de lanza contra la concentración de la palabra por parte de los grandes medios?
-- Sería ridículo pensar en competir si la sociedad no tiene el manejo de los medios. Pero ante el concepto individual que propone la televisión, el documental tiene como objetivo intervenir la realidad y promueve encuentros, exhibiciones, debates, como si fuera el hecho social en sí. Y muchas veces ese material está producido por el propio entorno, por los propios vecinos.

-- ¿Qué posibilidad tiene el cine documental para generar un cambio social, una ruptura?
-- El cine por sí solo no va a generar ningún cambio. Sí puede hacer aportes. Desde Boedo Films fuimos concientes de que hacíamos documentales para generar un debate y desnaturalizar lo cotidiano, porque parece que las personas se acostumbran a la injusticia. El documental se trata de tomar distancia del contexto propio para ver qué está pasando. En otros casos, hacíamos documentales de corte contrainformativo a los grandes medios, investigando y dándole la voz a los que no la tienen, una frase recurrente pero vigente.

-- ¿Y Pino Solanas no logró intervenir a la sociedad a partir del uso del documental como herramienta y base de la campaña que le hizo ganar las últimas elecciones en la Ciudad de Buenos Aires?
-- Creo que el factor documental lo favoreció, aunque otra lectura necesaria tiene que ver con cómo supo aprovechar un vacío de representación en la centroizquierda. Pero sí, su práctica documental le dio mayor aceptación ante la sociedad. Es algo que está pasando desde 2001: la concepción social del cine documental ya no es el de la filmación aburrida sobre animalitos, sino que puede denunciar y mostrar lo que no se quiere desde otros sectores. El caso de Enrique Piñeyro (Fuerza Área Sociedad Anónima), también es interesante. Él utilizó el film como si fuera un documento para presentar ante un juez. Los de Piñeyro y los de Pino son documentales que tuvieron repercusión porque están relacionados con las deudas pendientes de nuestro país.

-- ¿Qué esperan desde Doca con el advenimiento de la Ley de Comunicación Audiovisual que contempla cupos televisivos para la producción nacional y fondos para la producción?
-- En los foros de aportes a la ley resaltamos la importancia de que exista una cuota de pantalla para el documental y para las producciones dedicadas a niños y jóvenes. También reconocimos la importancia del espacio que se repartiría entre los medios privados, el Estado, los sindicatos, las universidades y las organizaciones sin fines de lucro. Pero planteamos que se deberán generar los mecanismos de recaudación necesarios para brindarles a las organizaciones un sostén económico para que no deban entrar en la competencia comercial con grandes medios. Así, esos espacios darán una diversidad inmensa y una oferta importante para los espectadores.

-- ¿Cómo ves el futuro del cine documental?
-- Dependerá de los documentalistas, porque históricamente los sectores de poder no hacen nada por el cine de este tipo, más bien tratan de potenciar el cine de espectáculo. El cine documental es sostenido por el realizador o impulsado por la sociedad, por eso dependerá de que se profundicen no sólo las políticas de financiamiento sino también las nuevas formas de circulación. De todas maneras y aunque tuvo sus vaivenes en la historia argentina y latinoamericana, el documental no tiene límites.

DOCA: http://www.docacine.com.ar
Boedo Films: http://www.boedofilms.com.ar

Segundo Encuentro Sudamericano de Mujeres: para celebrar a la Madre de todos, de todo.-

En el mes de la Pachamama, miembros de etnias y culturas argentinas, andinas y amazónicas se congregaron durante tres días en un pueblito cordobés para participar de una feria de justos intercambios de comidas, bebidas y vestiduras; charlar sobre terapias alternativas y espiritualidad, exponer las expresiones artísticas de América del Sur e intercambiar vivencias culturales, modelos de producción no alienantes y todo un modo de vivir honrando a la Tierra, porque somos todos hijos de la misma madre, “somos todos hermanos y hermanas, estamos todos unidos en el todo”.

Por Sergio Sánchez
Fotografía de María Luz Carmona

Córdoba, agosto 26 (Agencia NAN 2009).- Según la concepción incaica, la Madre Tierra no es sólo el suelo geológico, sino todos los seres que habitan el mundo en armonía e integran la totalidad. Por tanto, los pueblos indígenas de los Andes Centrales de América del Sur la consideran una divinidad protectora y sustentadora (como toda madre), que tiene la capacidad para dar vida y alimentos. Por eso, es necesario preservarla y venerarla. Con ese fin se celebró en San Marcos Sierras (Córdoba) y en el propio mes de la Pachamama, el Segundo Encuentro Sudamericano de Mujeres, un heterogéneo encuentro multicultural que en tres jornadas --14, 15 y 16 de agosto-- contó con una feria de alimentos orgánicos y naturales, productos artesanales (ropa, instrumentos, bijouterie), disertaciones sobre terapias alternativas y espiritualidad, disciplinas artísticas (danzas sagradas, cantos ancestrales, pintura) e intercambio de experiencias culturales.

"Este encuentro tiene como objetivo celebrar agosto, el mes de la Pacha, con talleres dictados por mujeres que despierten conciencia para sanarla. De esta manera, todas las actividades tienen que respetar a la Pachamama y a la sanidad”, le explicó a Agencia NAN Stella Maris Furfaro, una de las creadoras y coordinadoras del encuentro, que está organizado conjuntamente con el área Cultura de la municipalidad de San Marcos y pretende “la integración de los pueblos latinoamericanos a través del espíritu amoroso de la mujer”. Y si bien es cierto que la iniciativa brinda un espacio de expresión de mujeres, es para ellas y para ellos, lo que quedó demostrado en la gran cantidad de hombres que asistieron y participaron con sus puestos.

En un amplio espacio rodeado de árboles se acomodaban las mesas con dulces de una gran variedad de gustos. Desde tomate hasta cayote, como las que ofertaba la Familia Tulián, artesanos de la localidad. Siguiendo con el rubro gastronómico, la gente podía consumir empanadas vegetarianas, tortas de cacao y limón, pan integral, tartas de espinaca y de cebolla, pasas de uva e higos, dulce de leche de cabra, arrope y la exquisita miel que producen en San Marcos, considerada la capital de ese producto.

Este pueblo está ubicado en el Valle de Punilla, a 150 km de la ciudad de Córdoba, en el departamento Cruz del Eje. Y es un sitio no contaminado por los hábitos de ciudad e ideal para los que buscan tranquilidad y contacto con la naturaleza. Tal es así, que su mixtura de habitantes --desde hippies hasta ecologistas-- se opuso a la instalación de semáforos, estaciones de servicio y shoppings y al pavimentado. Hasta tienen una ordenanza municipal que prohíbe whiskerías, cabarets o boliches bailables; y otra la utilización e introducción de transgénicos.

Mientras el sol pegaba con fuerza sobre el valle, en el espacio “Mujer Luna Llena”, Olga Marina Salgado, del pueblo vecino de Capilla del Monte, expuso sus predicciones acerca del futuro de la Humanidad, según el calendario maya: “Hay que aprender a dar y a recibir. La semilla consiste en estar atento y tener preparados los terrenos del corazón, en el momento justo, para sembrar la nueva Humanidad. Tenemos que dejar el egoísmo y hacernos cargo del entorno”, recomendó ante una sala llena de miradas atentas. Luego, propuso: “Los invito a seguir viajando sin retorno”.

Sin duda, uno de los momentos más significativos de la jornada fue el relato de miembros de la comunidad Q’ero de Perú sobre sus tradiciones, valores y costumbres. Esta vez los cientos de oyentes se ubicaron sobre el piso y algunas sillas que se encontraban distribuidas por el predio. En frente de ellos, un grupo de mujeres y hombres de la región andina peruana, que habían viajado durante cuatro días para participar del encuentro, generaron un clima de calidez, hermandad y profundo respeto. “La cultura de nuestra nación Q’eros es la última cultura incaica”, iniciaron el diálogo en quechua y español. “Hoy somos un solo cuerpo, una sola familia. Los árboles, los ríos y los animales son la vida. Porque de la Pachamama comemos y bebemos. Es el todo, vivimos del fruto de ella”, explicó Patricia Phacsi Apaza, una lúcida mujer que no parecía estar lejos de su tierra.

Luego, con total naturalidad detalló las costumbres de la cosmovisión andina que marcan claramente la diferencia con el sistema “civilizado”: “Trabajamos la tierra, pero no usamos químicos para fortalecerla, sino cosas naturales, como por ejemplo, el abono de oveja. Y también tenemos nuestra propia medicina y nadie se enferma”. Además, “tanto el hombre como la mujer trabajan por igual”. Por eso, dentro de la su cosmovisión no existe diferenciación de sexos, como en la sociedad occidental, teñida por la discriminación y el rechazo al diferente. No por nada, después de sorprender a más de uno con los cantos tradicionales de su cultura, Phacsi Apaza cerró con un pedido sincero: “Les suplico que haya interés por la cultura andina”.

De manera similar, Asencia, integrante de la etnia Shipibo-conibo, ubicada en la selva amazónica de Perú, describió las particularidades de la medicina y el arte de su cultura. En diálogo con Agencia NAN, Alejandro Trevisan, que trabaja con las comunidades indígenas de Perú, explicó: “Tenía ganas de traer a mujeres con las que trabajamos habitualmente para que compartan sus conocimientos con la gente de San Marcos, que está en esa búsqueda de recuperar raíces y conocimientos”.

“A medida de que las culturas van recuperando sus valores y tradiciones se produce su integración, porque en cuanto se fortalecen empiezan a contactarse entre sí”, amplió Trevisan, que es parte de una asociación de Ayllus (comunidades campesinas) que genera proyectos para potenciar el arte, reutilizar los tintes naturales para teñir la lana de los tejidos, producir alimentos orgánicos y medicinas naturales “con el objetivo de recuperar costumbres y unir a las comunidades”.

Para este encuentro, también se acercaron miembros de la cultura amazónica y la andina “que viven muy lejos unos de otros, pero, sin embargo, tienen muchos puntos en común”, enfatizó el especialista argentino, que tiene incorporado en su voz una mezcla del acento de Perú y México.
Y luego, anheló: “En el futuro, esta hermandad se dará en todo América y finalmente con toda la gente del mundo que se identifica. Somos todos hermanos y hermanas, estamos todos unidos en el todo”.

Sitio: http://www.encuentrodemujeres.com.ar

Pollerapantalón en La Casa del Pueblo.-

El sábado pasado, la banda de ska, funk y punk que suele musicalizar las esquinas cercanas a Perú y Avenida de Mayo todas las tardes viajó a La Plata para compartir escenario con Mansa Locura y dejar moviendo la patita a más de 300 cuerpos pegoteados.

Por Carolina Sánchez Iturbe
Fotografía de Daniel Ayala

Buenos Aires, agosto 25 (Agencia NAN 2009).- Cerca de 300 cuerpos se amontonan en La Casa del Pueblo. Bailan al compás, dando pequeños saltitos; y a través de la transpiración que hace que el ambiente se torne denso, se transmiten calor. Sobre el escenario, Mansa Locura, la banda platense que fusiona cumbia, reggae y ska, los entretiene mientras esperan a que Pollerapantalón empiece su show. A medida que la noche del sábado avanza, el clima se caldea. La gente se abraza entre completos desconocidos, mientras festeja el carnaval que se armó en esa casa antigua de La Plata luego de que Martín, el cantante de Mansa Locura, se parara arriba de un parlante y repartiera papel picado entre los asistentes para después rociarlos con nieve artificial.

En trance, una chica juega a los indiecitos con su amiga. Se tapan la boca, emiten un grito entrecortado y bailan en círculos, mientras la banda toca “Sistema”, una cumbia fusionada con un carnavalito norteño. Segundos después, Selene, la única mujer del grupo, deja su flauta traversa a un costado y se une al público para saltar desaforada. Cuando interpretan una versión de “Señor Cobranza”, la gente se amontona contra el escenario y corea las estrofas de la canción que Bersuit Vergarabat popularizó, para terminar cantando al mayor volumen posible, como en un acto de comunión: “Son los gritos del latino”.

La música de Manu Chao suena fuerte. Mansa Locura se despide casi a las corridas, como si el tiempo apremiara. La gente se empuja en los pasillos de la casa, intentando llegar hasta la barra. Los cuerpos sudorosos se abren paso entre la multitud y procuran airearse en el patio interno del lugar. Desde ahí, la música se escucha a un volumen bajo, pero nada impide que la danza continúe. Algunos gambetean al calor. Juegan a formar una comparsa dentro del salón y, de paso, reservan una ubicación para ver de cerca a Pollerapantalón. En el escenario, unos chicos toman cerveza y sonríen mientras los sonidistas ordenan los instrumentos y los afinan.

La hora de espera no provoca altibajos. Como si fuese algo habitual, la gente sigue el festejo entre cervezas, humos dulces y vinos que fueron ingresados como contrabando en mochilas preparadas para la ocasión. Aunque la banda recién asoma sus narices en el escenario a las 4.30 de la mañana, nadie se desespera. Ni siquiera advierten la presencia de los músicos. Todo cambia cuando tres saxos empiezan a sonar.

Como si un viento fuerte arrasara con todo desde el fondo del salón, la gente se apretuja contra el escenario e, inmediatamente, empieza a sacudirse. El pogo llega con velocidad y a partir de entonces una marea de cuerpos se mueve con constancia, logrando que uno de los parlantes amenace todo el tiempo con caerse. Un hombre se para arriba de una caja de sonido, el salón se oscurece y él, con un tubo de luces fluorescentes que hace pensar en las espadas de Star Wars, hace malabares. El público lo aplaude, pero luego deja de prestarle atención para seguir ahuyentando males moviendo la cabeza al ritmo de la música.

El ska mezclado con funk y punk de Pollerapantalón es preciso. Suenan a relojito suizo, no existen las imperfecciones ni tampoco las distracciones. Sin embargo, las tres chicas que pilotean la nave se divierten, se les nota. Bailan entre ellas, juegan con sus compañeros e incluso se hacen chistes a través de mímicas. Después, mojan sus labios y los saxos vuelven a tomar protagonismo. Quizás acostumbrados a atraer la atención del público en cada segundo por sus tocatas semanales en las calles porteñas --se los puede ver todas las tardes en las esquinas aledañas a Perú y Avenida de Mayo--, los Pollerapantalón hipnotizan.

Cuando empieza a sonar “El velero de Rubén”, Melina, la dueña del saxo tenor, pide que los acompañen cantando “andando por el mar, velero”. La gente agradece elevando los meñiques al cielo la posibilidad de participar de la canción con los coros. Es que la mayoría de las interpretaciones son solamente instrumentales. De a ratos, las chicas se miran y se arengan entre ellas, con gritos y meneos de caderas. La banda sólo se detiene para promocionar su último disco, Con la música a otra parte, e invitar a la gente a comprarlo en la barra improvisada que se montó en el hall de entrada de la casona platense. Después, ametrallan otra vez con los saxos en mano, como intentando dejar a un público extasiado después de tanto baile con forma de empujón.

“Vamos a quedar hechos pelusas”, anuncia Drean, otra de las saxofonistas. La gente aplaude y se prepara para dar pasos a los saltos en honor al ska. Juani imita el movimiento que realiza el público, enmadejado a pocos metros del escenario, mientras mira su guitarra con gesto de aprobación. Minutos después, se despiden sin bises y otra vez, la marea de cuerpos busca un poco de aire en los pasillos de La Casa del Pueblo. Pegoteados por el calor y el apretuje constante al que fueron sometidos durante casi una hora, se ventilan mientras, como si sufrieran un tic nervioso producto del paso de Pollerapantalón, de a ratos sacuden una pierna al compás de Ska-P. Es que la fiesta aún no termina y perder el ritmo podría resultar letal.

Discos: “Sig Ragga” (Sig Ragga, 2009).-

El primer disco de la banda santafesina de reggae con fuerte sinfluencias del funk, el dancehall, el pop y el jazz llega doce años después del nacimiento del grupo en un momento de maduración coronado con la participación de dos Pericos en la música y otro en la producción.

Por Adrián Pérez

Buenos Aires, agosto 24 (Agencia NAN 2009).- Como si fuera una Divina Comedia musical subdividida en Infierno, Purgatorio y, finalmente, el tan ansiado Cielo, el primer disco de estudio de Sig Ragga, después de 12 años de trayectoria, invita a sumergirse en mundos oníricos donde los cambios de clima entre tema y tema sugieren temáticas como la soledad, la razón, el amor y la búsqueda; y preanuncian, desde el primer corte, que no es una propuesta gestada desde un solo género sino que viene con una vuelta de rosca más. ¿Dónde reside esa originalidad? En principio, en una melange que incluye dosis de dancehall, toques de funk y pop, pizcas de jazz, condimentos de música latinoamericana y, claro, reggae como espina dorsal de un material con buenos arreglos musicales.

Y se nota la mano del perico Diego “Chapa” Blanco --que además colaboró en el primer demo de la banda, grabado en 2005 en el Estudio Robledo--. El tecladista arrancó con el pie derecho como productor para Warner Chappel porque demuestra, como pasa en casi todo buen equipo, la labor de un "conductor" que aporta su experiencia sin dejar de prestar atención a las características de cada uno de sus "conducidos". Marcelo Blanco en percusión y Miguel Angle Tallarita en trompeta y flugelghorn, otro par de Pericos, aportan su parte en el disco al grupo tripulado por Gustavo Cortés en voz, piano, sintetizadores y coros; Nicolás González en guitarra, bajo y coros; Ricardo Cortés en batería y bajo sintetizado; Juan José Casalz en bajo y Adrián Silva en coros.

El itinerario de este barco contiene una docena de canciones que arranca bien arriba, en plan dancehall, con la voz de Pato Baton que presenta a la banda en “Cuchillos”. Y sigue con “Severino Di Giovanni” y una intro de vientos funky. El mar embravecido se vuelve parsimonia en “Continuidad de lo indecible”, donde se nota por primera vez la marca e influencia de Spinetta en la composición y la voz de Cortés: "Todas tus pequeñas cosas que hablan tanto los poetas; me quedo tan sólo contigo hasta el final; fuimos corriendo esa línea indivisible que nos susurra lo que vendrá; perforamos el mundo aferrados a tu dulce ingenuidad, y todo lo demás”.

“Orquesta en descomposición” es tal vez la canción más compleja del disco, donde Cortés extiende la línea de voz y composición de “Continuidad” pero con cortes de batería, voces con eco y una melodía que podría entrar como anillo al dedo en la banda de sonido de cualquier película de Tim Burton. La belleza se hace canción en “Resistencia Indígena” y se convierte en reggae roots de chispazos, de revelación y denuncia: “Hace 500 años, él plantó una planta en la orilla libre, la masacre no vio; tuvieron que imitarlos o morir, Occidente es el universo; cañones y hambre es su historia, cañones y sangre es su historia”. Lo efímero de lo material se hace presente en “Feliz”: “El sol alumbra menos, se compra con un ticket marrón, no sé quién puede hablar con tanta hipocresía aquí (…) Pienso que nos enferma la soledad, alguna vez yo seré feliz sin olvidarme de los demás”.

Este debut se completa con “Abrir y cerrar de noches”; “El niño del jinete rojo” (la canción más “spinetteana” del disco); “Puntilla if Kaffa” (un reggae con un solo de saxo exquisito); “Quise ser”; “Matata” (con guiños a Emir Kusturica) y “Lo que has hecho siempre: quererme” (una delicada bossa nova). En definitiva, Sig Ragga despliega un arsenal de recursos y fusiones seguramente cosechado durante sus 12 años.

Sitio: http://www.sigragga.com
MySpace: http://www.myspace.com/sigragga2007

Aladelta: “No nos quemamos la cabeza por la cantidad de público”.-

La banda surgió en 2001 de las calles de Lomas de Zamora y aunque sus músicos siempre caminaron junto a grupos de nü metal, como Carajo y Cabezones, no se clasifican como una banda de ese estilo. Sin embargo, el grueso del público que sigue su música pertenece a esa escena. “Nos clasificamos como ‘new rock’. Nuestra música va para un lado más rockero. Si se quiere, de bandas alternativas como A Perfect Circle o Foo Fighters”, le explicaron a Agencia NAN.

Por Sergio Sánchez
Fotografía de prensa de Aladelta

Buenos Aires, agosto 21 (Agencia NAN 2009).- Sin importar el estilo musical, ser una banda independiente de la escena under no es tarea fácil. Todo cuesta el doble: desde conseguir un local económico y redituable para tocar hasta solventar los gastos habituales de cualquier banda, desde el alquiler de la sala de ensayo hasta la compra de cuerdas para la guitarra. Y bajo esas condiciones, es casi imposible vivir de la música. Sin embargo, los artistas que pertenecen a la cultura emergente soportan las dificultades porque aman lo que hacen, se refugian en el arte y, en la mayoría de los casos, anhelan convertir su actividad en una fuente de trabajo.

Sin lugar a dudas, un gran paso en la carrera de todo músico es la grabación de un disco de estudio. Y los chicos de Aladelta, una prometedora banda lomense con casi una década de vida, pueden dar fe sobre esta cuestión porque el año pasado publicaron su primer opus, Descubre, en el que trabajaron desde 2005. “El disco nos sirvió para crecer. Estamos seguros de que no tardaremos tres años en producir el próximo, porque ahora sí sabemos todo lo que hay que pensar y tener en cuenta antes de sentarnos a grabar. Aprendimos sobre la marcha cómo y qué era hacer un disco”, confesó el baterista Néstor Baragli con el consenso de los guitarristas Leonardo Licitra y Juan Bustos durante una entrevista a Agencia NAN, antes de la presentación oficial que tendrá lugar este sábado en el boliche Peteco’s, de Lomas de Zamora.

- ¿Por qué demoraron en sacar un disco luego de tocar casi diez años en el under?
- Licitra: El disco fue encarado primero como un EP, a partir de 2005, cuando nos propusimos “empezar a grabar algo bien”. En ese momento se había ido el baterista anterior y en medio de la grabación entró Néstor para reemplazarlo. Y a mediados de 2006 decidimos definitivamente hacer un disco, ya que teníamos algunos temas grabados y sólo necesitábamos componer algunos más. Por cuestiones monetarias no fue encarado como un disco desde el comienzo, por eso tardamos. No es que dijimos “para tal fecha lo tenemos que tener grabado”. Al principio fue algo inocente la concepción del disco.
- Baragli: Nos costó encararlo como un disco, como algo entero. Se fue dando de a poco. Y también tardamos un montón porque fue “un prueba y error” constante. Nos pasó que estaban todas las violas grabadas, conseguíamos un equipo nuevo y las volvíamos a grabar.

- ¿Cómo trabajan desde la independencia?
- Baragli: Hay que ponerle unos huevos bastante interesantes al asunto. Generalmente organizamos reuniones en las que dividimos las tareas. Y cada uno hace lo que mejor le sale. Hacemos todo nosotros.
- Licitra: Es cuestión de organizarse y armar una estructura de laburo. La banda es como una pequeña empresa: se va armando un equipo entre el prensero, el manager, el sonidista y los músicos.
- Baragli: A esta altura ya somos todos amigos. Y el laburo que hacemos es muy artesanal.

- ¿Se puede vivir de la música?
- Baragli: No sé, supongo que sí, pero nosotros todavía no podemos. De hecho, autogestionamos los gastos de la banda con laburos propios. Hoy por hoy sacar un billete de esto es bastante complicado. Pero en el fondo no es la idea principal, porque hacemos música más allá de eso. Creemos que dándole bola a lo artístico en algún momento vamos a lograr el autosustento. Por el momento, no da billete la banda.
- Bustos: Apuntamos a lo artístico sin perder lo que tiene cada uno, tratamos de afianzarnos bien como grupo de laburo, comprometiéndonos todos por igual y a partir de eso le ponemos muchas fichas a la autogestión para tratar de conseguir el éxito.

Aladelta es una banda surgida en 2001 en las calles de Lomas de Zamora que recibió influencias de Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains, Nickelback, Theory of a Dead Man, Black Stone Cherry, Monster Magnet y Pink Floyd, entre otros. Aunque siempre caminaron junto a grupos de nü metal, como Carajo y Cabezones, no se clasifican como una banda de ese estilo. Sin embargo, el grueso del público que sigue su música pertenece a esa escena. “Por el ambiente en el que nos empezamos a mover y las bandas con las que empezamos a tocar, nos clasificaron como nü metal. Pero nunca formamos parte de esa escena en cuestión musical. Y actualmente mucho menos”, diferenció Licitra, quien también integra la formación actual de Cabezones. “Al disco lo clasificamos como ‘new rock’. Tenemos influencias del estilo pero no tanto del nü metal viejo como Korn. Nuestra música va para un lado más rockero o, si se quiere, de bandas alternativas como A Perfect Circle o Foo Fighters”, especificó el joven guitarrista.

- ¿Pero el público que los sigue no pertenece a esa escena?
- Licitra: En gran parte sí, pero la idea ahora es abrirnos un poco más. Nos dimos cuenta de que no pertenecemos a una escena en particular, lo que en cierta forma hace un poco más difícil las cosas. Porque si hiciéramos heavy metal ya tendríamos una estructura, ciertos sellos y lugares para tocar. Lo mismo si fuéramos una banda punk.
- Baragli: De hecho, eso siempre fue un problema para nosotros. No estar definidos tiene sus pros y sus contras. Pero prefiero la indefinición que decir “somos una banda de nü metal” y morir siendo eso. No renegamos de ese estilo, pero no nos sentimos identificados con una escena en particular.

- Aunque sin clasificaciones, ¿por qué creen que el público de esa escena es reducido y no masivo, como en otras partes del mundo?
- Baragli: Más de una vez pensamos en que teníamos que abrir el horizonte porque acá no es una música que convoque tanta gente, pero en otros lados sí. Y eso es una idea que nos surgió más de una vez. Si bien no dejamos de pensar en que queremos que nos escuche la mayor cantidad de público posible, tocamos porque nos encanta. Y si en algún momento se convirtiera en algo masivo, buenísimo.
- Bustos: Además de ser una forma de expresión y de vida, en la escena under muchas veces nos encontramos con “no-público”. Y la idea es tocar para pocas o muchas personas de la misma manera. A veces tocamos en lugares pequeños con mucha más polenta que en lugares grandes. Sin importar la cantidad de público, el tipo de show siempre es con la misma fuerza.

- ¿Piensan en la recepción del público?
- Baragli: Obviamente estamos haciendo algo para la gente, no lo hacemos sólo para nosotros. Pero no es la prioridad llegar a un público masivo, aunque nos encantaría. Lo pensamos más desde lo artístico y de lo que queremos decir, que desde “cuánta gente va a querer recibir ese mensaje”. No nos quemamos la cabeza por la cantidad de público. Apostamos a que haciendo algo artísticamente bueno esa masividad en algún momento va a llegar. Pero la prioridad es enfocarnos en lo artístico y después pensamos en cuánta gente nos va a escuchar.

La banda que completan Nicolás Tabarracci en voz y Matías Tarragona en bajo presentará oficialmente Descubre el sábado a la 1 en el local lomense ubicado en Meeks y Garibaldi.

- ¿Cómo va a ser el show de presentación del disco?
- Bustos: Antes de subir al escenario, vamos a proyectar nuestro primer video oficial en vivo que fue grabado cuando tocamos con The Rasmus en el estadio Pepsi Music en marzo de 2006.
- Baragli: Vamos a tocar prácticamente el disco entero, un par de temas nuevos y covers de bandas emblemáticas. Además van a ir invitados sorpresa. Hace casi cuatro meses que no tocamos, por lo tanto es imaginable que la leche que tenemos para tocar es increíble.
- Bustos: También estamos armando una puesta escénica para vestir al escenario de una manera diferente
- Baragli: Hace un tiempo empezamos a plantearnos que como banda queríamos ofrecer un plus. Si voy a ver a un grupo, quiero ver un show en vivo. Si no me pongo el disco y lo escucho en mi casa. Más allá de los temas que vamos a tocar, la idea es ofrecer varias sorpresitas.

El rock under después de Cromañón

Anteayer, el Tribunal Oral 24 leyó la sentencia que juzgó a los culpables por la masacre de República de Cromañón, ocurrida en diciembre de 2004 durante un recital de rock que se cobró la vida de 194 personas. Con muchas controversias entre las partes implicadas, el tribunal condenó a 20 años de prisión por incendio doloso y cohecho a Omar Chabán, ex gerenciador del local y, aunque absolvió a los músicos de Callejeros, sentenció como partícipes necesarios con 18 años de prisión al subcomisario Carlos Díaz y al manager de la banda, Diego Argañaraz. Las condenas más leves fueron para las ex funcionarias Fabiana Fiszbin y Ana Fernández, quienes recibieron dos años de prisión; y la mano derecha de Chabán, Raúl Villarreal, quien recibió un año por ser considerado partícipe secundario.

Sin dudas, ese hecho también marcó una herida profunda dentro del rock y sobre todo en las bandas que transitaban el círculo under. Durante varios meses, las artistas debieron dedicarse al ostracismo musical. Por eso, los chicos de Aladelta recordaron su experiencia por aquellos días.

- Más allá de la masacre en sí misma, ¿qué cambios notan ahora en la escena del rock under?
- Baragli: Los lugares under siguen siendo lugares under…
- Bustos: Hubo cambios pequeños: no se pueden ingresar más banderas y bengalas y ahora siempre hay salidas de emergencia.
- Baragli: Nos pasó que fuimos a tocar en un lugar que era muy under pero el dueño no nos dejó poner la bandera porque no habíamos llevado el certificado sobre si era o no ignífuga. Pero por ahí vas a tocar a otro lugar y al tipo le chupa un huevo que llenes el escenario de telas. Es muy relativo y depende mucho del dueño, de las condiciones del local, de si está arreglado o no con la yuta.
- Bustos: Sea por causa de la Gripe A (H1N1) o por Cromañón, siempre hay un componente mediático que hace que todos paren las orejas durante un tiempo determinado de transición, por ejemplo, de tres meses. Y después la gente se olvida. Lamentablemente, creo que en Argentina no tenemos memoria a largo plazo.

- ¿Creen que realmente ahora los locales son más seguros?
- Baragli: Durante unos meses después de Cromañón no podías tocar en ningún lado y hoy por hoy vas a lugares en los que podría pasar otra tragedia.
- Bustos: Tampoco olvidemos que las cosas no pasan porque sí. Dentro de una sociedad tenemos que hacernos todos un poco cargo de lo que sucede. No siempre la culpa la tiene el de la vereda de enfrente.

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Los Detectives Salvajes: “Toda poesía es política, toda poesía es pública, toda poesía es”.-

Juan Aiub y Julián Axat, suerte de detectives por la memoria, tomaron la decisión de publicar poesías que son “hallazgos del pasado y el presente que conviven en una misma voz y continúan con la lucha de la literatura que pretende defragmentar a la palabra que no reconoce las tradiciones, las luchas, los amores”; y en respuesta a los que “menemizan la literatura y la sumergen sólo en contextos porteños, banales y llenos de vedettismo”.

Por Vilma Watkins
Fotografía de Sergio Otero para Agencia NAN

Buenos Aires, agosto 19 (Agencia NAN 2009).- Los nuevos rastreadores de poesía se sumergen en el mundo de los escritores desaparecidos y también de los contemporáneos, intentando crear un puente entre dos generaciones. Tamaña empresa que ya llega a su cuarta edición: “En la exacta mitad de tu ombligo”, libro de Jorge Money --poeta asesinado por la Triple A-- que se presentará este viernes 21 en el Centro Cultural de la Cooperación, para exponer un camino que hace unos años comenzaron, junto a su actividad detectivesca. Como todo investigador, llegaron a las evidencias casi de manera casual. En primera instancia, Juan Aiub --hijo del poeta desaparecido Carlos Aiub-- recibió una caja de su abuelo ya en democracia. Adentro descansaban algunos recuerdos de su padre y, entre ellos, una libreta Éxito donde Carlos había reunido sus treinta poemas. Textos que hubiesen sido proclamas olvidadas, palabras casi sin sentido ni destino, si Juan Aiub y Julián Axat, detectives por la memoria, no hubiesen tomado la decisión de publicarlos.

La publicación de los textos de su padre, en junio de 2007, llegó en el momento justo: se cumplían 30 años de su secuestro. Primero fue en formato web y después en papel. Con Versos aparecidos nacían también las grandes ideas. Motorizados por la búsqueda de una palabra silenciada en las garras del poder militar, los jóvenes editores armaron una nueva colección de poesía, “Los Detectives Salvajes”, en la editorial La Talita Dorada, que lleva cuatro libros editados. Dos hijos de la memoria que más allá del fetiche nostálgico de los 60’s y 70’s pretenden unir brechas, trazar el puente entre el ayer y el hoy para entender mejor “quiénes somos o cómo llegamos hasta acá” --en palabras del poeta y editor de la colección Julian Axat-- buceando en el profundo mundo de la poesía; una poesía que aún hoy reclama su parte en el todo social.

“Los Detectives Salvajes” está bautizada con el título de la novela del escritor chileno Roberto Bolaños, donde se narra la lucha constante de dos poetas que deciden rastrear las huellas de la escritora desaparecida Cesárea Tinajero, en México. Después de Versos aparecidos, la piedra de toque del proyecto que lucha contra las armas del olvido, llegó Desear y tener, del poeta platense Juan Martín González Moras; Ylumynarya, de Julián Axat; y el libro del periodista y poeta Jorge Money, desaparecido por la Triple A. Este último contará con la presentación de Lalo Panceira --compañero de militancia y de profesión de Money-- y su hijo Matías.

En diálogo con Agencia NAN, Julián Axat aseguró que las poesías publicadas hasta el momento son “hallazgos del pasado y el presente que conviven en una misma voz y continúan con la lucha de la literatura que pretende defragmentar la palabra social”, la que no reconoce las tradiciones, las luchas, los amores; en respuesta a los que “menemizan la literatura y la sumergen sólo en contextos porteños, banales, llenos de vedettismo”. Documentos literarios que se vuelven joyas arqueológicas preparadas para ser descubiertas por los ojos despiertos y afilados de quienes ansían recuperar la memoria. La mesa está servida y Axat, ácido, responde esperando respuesta.

- ¿Cómo fue el proceso de publicación del libro de Carlos Aiub?
- Fue un proceso para todos, pero sobre todo para Juan, su hijo. Por esto del reconocimiento con su padre en un resultado concreto. Resulta que al enigma de qué es lo que pensaba su padre, en el sentido más íntimo de su vida, lo tenía ante los ojos y no podía verlo. Siempre nos acordamos del cuento de Poe La carta robada, donde se relata la historia de un detective que busca una carta y no puede encontrarla, pero que la tiene ante sus ojos. En este caso pasó lo mismo. Con eso pudo descifrar un poco cuál era su identidad y rescatar una pieza importantísima en el rastro poético de la época. Después nos llegaron varios casos “similares”, incluso con libretas del mismo tenor, con las mismas páginas amarillentas. Está el caso del poeta Joaquín Areta, un chico de no más de veinte años que desapareció en 1978 pero dejó una libretita muy similar a la de Aiub, que es un librito de poemas y de apuntes de militantes, donde se explica además de la poesía cómo se armaban bombas, por ejemplo. También está el proyecto de un poeta de Berisso que ganó una mención en el premio Casa de las Américas, en Cuba, en 1973 y aún estamos rastreando. Tenemos ganas de recuperar las historias de militantes y de desaparecidos de Berisso también, en un lugar del que poco se habló pero que tiene mucha carga política, YPF: el movimiento peronista del 17 de octubre, los obreros de Swift.

- En ese sentido, rescatar la poesía de Money también fue otro hallazgo poético…
- Nosotros nos enamoramos del texto de Money de la “panza embarazada” cuando leímos el libro de la Sociedad de Escritoras y Escritores de Argentina (SEA), Palabra viva. Nos encantó y dijimos “quiero más”. El poema es precioso y está incluido en nuestra publicación. No tiene nombre y Jorge se lo dedicó a su mujer, que estaba embarazada de Matías; y a la libertad, ante todas las cosas. Después de encontrarlo, salimos a buscar y dimos con Alberto Szpumberg que había escrito una introducción al poema en la publicación de la SEA donde contaba cómo él, antes de exiliarse en Barcelona, había tenido la irresponsabilidad de llevarse la carpeta de Money. Después hizo circular ese “poema embarazado”. Alberto nos pasó esa carpeta, con los originales, y armamos el libro. Después rastreamos de manera “detectivesca” a Matías, su hijo, quien nos contó que Jorge había editado tres libros antes pero que no se encuentran en ningún lado porque eran de editoriales independientes. Con el tiempo nos dimos cuenta de que había un poema dedicado a Lalo Panceira, que vivió en La Plata, trabajó en El Día y escribió el prólogo de la Casa de la Resistencia. Me junté con él y hablamos de Money y se enganchó y me dijo: “es mi gran oportunidad para saldar cuentas con mi gran amigo, ‘el petiso’, y escribió un flor de epílogo”.

- ¿Cómo era el vínculo entre poesía, vida y política en aquellos años? ¿Por qué recuperar a estos escritores?
- La poesía en aquellos años tiene la misma relación con la vida y la política que la de hoy. Al menos con la que pretendemos mantener nosotros. La poesía vinculada a una forma de vida. No me gusta llamarla “poesía política”, más allá de que poetas como Aiub y Money enmarcaban su vida, y su poesía, en un proceso revolucionario. Siempre me acuerdo de cuando leí una biografía de Urondo, la de Pablo Montanaro, y me quedé pensando en la crítica que hacía Noé Jitrik sobre que Paco, como antes había participado en Poesía Buenos Aires donde escribía una poesía selecta y burguesa, había perdido su intimidad porque se había radicalizado políticamente. Para mí nunca la perdió, en realidad hace un salto hacia otras temáticas, un espiral que va y viene, pero la poesía política nunca deja de ser íntima. Toda poesía es política, toda poesía es pública, toda poesía es. No existen los lenguajes privados; como dijo Wittgenstein, los lenguajes son siempre públicos, incluyo también a los textos poéticos que se consideran más intimistas.

- ¿Por qué?
- Ese egocentrismo literario autorreferencial, de ensimismamiento total, no existe porque el lenguaje es siempre para otro. Por lo tanto, el concepto de poesía política y social no tiene siempre que apelar a la revolución social o a una reivindicación. La poesía más neutra, más acética, la más pura, la más intimista, son formas más exquisitas de hablar de la realidad, pero no dejan de ser poesía social y además responden a los cánones de la época. La poesía era y fue su forma de vida. No estaba separada la escritura del acto cotidiano de encontrarse con sus hijos y el trabajo. Ahí Rimbaud hablaba de que “el poema es el poeta”: no hay corte, no hay separación entre poesía y poeta, el poeta es esos versos que caminan. De ahí que de Urondo se diga: “Empuñé las armas porque buscaba la palabra justa”. Urondo siempre decía que la poesía en él significaba, también, llevar el arma en el bolsillo.

- O como decía Alejandra Pizarmik: “hacer el cuerpo del poema con mi propio cuerpo”.
- Exacto. Entonces no creo que un poeta pueda pensar la poesía como un libro nomás. La publicación es un hecho meramente circunstancial. De hecho, está probado desde el libro de Money, que él no vendía libros, los regalaba. El poeta no hace disociación, aunque tenga que vivir una vida clandestina y después ir todos los días a su trabajo, a su oficina de prensa, para después volver a su casa a ser poeta. En Money no hubo disociación entre su vida, la política y la poesía. Mientras que no se enteraran sus jefes de El Día o después de La Opinión, todo bien. Después vino su secuestro en 1975 y la aparición del cuerpo en los bosques de Ezeiza, a los 29 años, torturado y sin uñas.

- ¿Cómo ves la relación entre poesía actual y política?
- Nosotros no queremos buscar nuevos Moneys, Urondos o Aiubs. Simplemente queremos mostrar otras voces opuestas a los que sacralizan a los poetas de los 60s o los que hablan del “fin de las ideologías” en todo sentido. De hecho, si vos lees los versos de Desear y tener, de González Moras, tiene muchas vueltas de tuerca, es más críptico, con otro trabajo poético, quizás más parecido a Pizarnik, donde la política está puesta en otros barrocos, en otras líricas posibles. Los 90s dejaron una poesía desarticulada, de salón, puramente porteña, menemista, que deja fuera la tradición de las provincias, lo que está por fuera de lo que ellos han hecho. Yo no puedo creer la antología que hizo Vigo Mortenssen hace poco: reunió poetas que no representan ni un poco lo que es hoy la poesía argentina y ¡se olvidaron del resto del país! Siguen dando vueltas sobre el vedettismo, sobre Buenos Aires. A nosotros no nos representan Fabián Casas y otros escritores.

Julián se ceba al hablar. Desde la trinchera platense se anima a enfrentar a cualquiera porque para él no hay palabras inocentes cuando “el olvido también está lleno de memoria”. Más en épocas donde a falta de debate y falsas ofensas, personas como Axat están dispuestas a no bajar los brazos. Con ansias de pelear contra la poesía que se autodenomina “apolítica”, los Detectives Salvajes de La Plata se levantan para hacerle honor a Bolaños, Pizarnik, Rimbaud; a todos aquellos que quieran saltar la etapa nihilista y apática en el arte, para volver a hacer con sus cuerpos el cuerpo del poema.

Desalojar: el nuevo deporte de moda en la Ciudad de Buenos Aires.-

Huerta Orgázmika, Centro Cultural Almagro, Trivenchi… ¿y ahora qué pasa? El colectivo de trabajo artístico Sexto Cultural puede quedar en la calle junto a las 50 cooperativas y 300 familias agropecuarias que venden sus productos en el predio de la estación Urquiza al que accedieron por un comodato del Onabe y que en los últimos diez años convirtieron en un espacio cultural, artístico, laboral, sanitario y social fundamental para el barrio porteño de Chacarita y sus alrededores. Eso o tendrán que pagar cien mil pesos de alquiler mensual.

Por Daniela Bonamino
Fotografía de Agencia NAN

Buenos Aires, agosto 18 (Agencia NAN 2009).- “El desalojo no significa sólo abandonar el edificio: también implica destruir todo el trabajo social que hicimos en estos 10 años, ocupando espacios que el Estado dejo vacíos”, denunció Federico Arce, integrante de la Mutual Sentimiento, una de las 22 organizaciones que trabaja en el predio de la estación Federico Lacroze. ¿Por qué alzó la voz? Por un episodio más de la serie llamada “Desalojo a la Cultura”, donde ya se pudo ver, entre otros capítulos, el de la Huerta Orgázmika de Caballito, el del Centro Cultural Almagro y el del Trivenchi, entre otros. Esta vez el desalojo golpeó la puerta del sexto piso del viejo edificio en el que se desempeña el Sexto Cultural, cooperativa de trabajo artístico que funciona hace 5 años dando talleres a la gorra y espectáculos de diferentes disciplinas de manera autogestiva y a voluntad.

Lamentablemente, esta nota carece de novedad debido a que en la Ciudad de Buenos Aires se viene llevando a cabo una serie de desalojos de colectivos culturales que fueron construidos a partir del trabajo conjunto de personas que se organizaron para “remendar” los espacios que el Estado fue dejando ausentes en la etapa de privatizaciones de los 90. Pero en este caso, todo el edificio se encuentra con pedido de desalojo en un lapso de 15 días. Con él se ven en riesgo los 96 puestos de empleo, las 300 familias agropecuarias que venden sus productos, las 50 cooperativas que gestionan sus reuniones en el predio y unos 5 mil asociados que reciben atención en salud y asesoría legal.

Arce aclaró que lo “contradictorio” de la situación que conlleva el desalojo es que hace un par de años la ONABE (el Organismo Nacional de Administración de Bienes del Estado) les otorgó un contrato de concesión de comodato para que la mutual pudiera llevar adelante emprendimientos de economía social en ese predio. Así se comprueba, según Arce, que “reconocían” su trabajo y “apoyaban” su estadía en el lugar. Bajo ése paraguas se amparan las sucesivas manifestaciones artísticas que se están realizando en diferentes puntos de la ciudad con el fin de luchar contra los desalojos.

El viernes por la noche, por ejemplo, la “función artística” ocurrió en el barrio porteño de Chacarita, en la sede de la mutual y bajo el lema “Circo, lucha y resistencia”. El edificio ubicado sobre Lacroze estuvo vestido de banderas que abogaron por la resistencia y la lucha, y mientras sonaban las bandas que se solidarizaron con la causa porque la consideraron “una causa de todos”, malabaristas, acróbatas y nenes bailando abrazaron este reclamo que supo expresarse con todo el arte que construyen a diario, desde su fundación en 1998 por parte de un grupo de ex-detenidos y exiliados políticos de las dictaduras militares.

Desde el comienzo, la intención fue “remendar” aquellas áreas de trabajo que expresaban el deterioro de la trama social, económica y política del país y de la región. Fue así que encontraron en el viejo edificio de la estación Federico Lacroze --ex Línea Urquiza-- el lugar adecuado para apuntalar una fuerte labor social. Sin embargo, lo que llama la atención no es el edificio físico sino el simbólico, que alberga espacios culturales, educativos, comunicativos, recreativos y de salud. Hacer un recuento minucioso de lo que se desarrolla dentro del predio sólo serviría para evidenciar que el desalojo es la contracara de la amenaza por parte del Estado de aniquilar esos espacios que dejó huérfanos en época de privatizaciones.

Un viejo edificio que fue rechazado por las empresas privadas en los ‘90 por “inservible y costoso de mantener” y, abandonado por el Estado, se convirtió en una gran red social constructora y contenedora de las necesidades de todos los ciudadanos. Y esto no se dio de manera azarosa. Se logró con el esfuerzo y el trabajo de todos los que hace 10 años perpetúan un espacio que había quedado en el olvido. Pero a pesar del reconocimiento que alguna vez tuvo el lugar por parte de los organismos del Estado, en junio de este año la Administración De Infraestructura Ferroviaria (ADIF) --que reemplaza a la Onabe-- envío una carta documento solicitando la "restitución del inmueble".

La situación actual es una encrucijada: la respuesta obtenida de la reunión con los representantes del Ministerio de Planificación Federal fue que paguen un alquiler de cien mil pesos mensuales. Una respuesta irónica, ya que para los miembros de la mutual es imposible costear ese alquiler. “La situación es muy complicada, pero van a seguir en la lucha y la resistencia”, aseguró Arce. Luego, precisó que se mantendrán en vigilia de los nuevos acontecimientos y que su agenda estará condicionada día a día, a la expectativa de lo que pase.

Mientras tanto, buscan las herramientas legales para lograr una defensa y luchar por la reivindicación del reconocimiento que el mismo Estado que hoy les da la espalda supo otorgarles años atrás.

Libros: “Las Pochoeaters” (Gonzalo Demaría, 2009).-

Travestis, peluqueros, intelectuales y jueces integran una organización gnóstica que tiene como fin terrenal para sus miembros succionar el pene de “los elegidos” para trascender la materia, pasar a otro plano y salvarse. La última deidad está reencarnada en el Pocho, un futbolista rollinga que es “un ídolo de barro y semen”.

Por Esteban Vera

Buenos Aires, agosto 17 (Agencia NAN 2009).- Del divino y salvador semen del Pocho, un futbolista rollinga con “capacidad eyaculatoria fuera de la común” y una “exuberante virilidad” que salvará a los elegidos del fin de mundo, trata Las Pochoeaters (Algarabías), una novela cien por ciento absurda y disparatada del dramaturgo y compositor Gonzalo Demaría. Cuando las ventajas del semen y de la fellatio ya habían sido señaladas por expertos en sexualidad y practicantes, una cofradía gnóstica de gays asegura la salvación que brinda la secreción del nuevo mesías. “¡Oh, Pocho, danos tu leche salvadora!”, reza la secta. Sí, el Edén no está ya en el ascetismo religioso, sino en el sexo oral y el consumo de los fluidos corporales del Salvador Espermático. En ese tono se despliega la historia de Demaría, privilegiado que tuvo, a los 15 años, la supervisión de Roberto Cossa.

La revelación espermática de Demaría podría ser vista como un peligro para la fe católica y sus instituciones.Operan/operarán organizaciones influyentes y secretas de la Iglesia Católica, cruzados jesuitas, Opus Dei, contra lo que puede ser una amenaza ideológica para la cristiandad. Quién lo sabe. No importa. Más allá de las especulaciones, Las Pochoeaters es una parodia de los best sellers de crímenes, teorías conspirativas, sociedades secretas y códigos milenarios, uno de cuyos exponentes más renombrados de los últimos años es la novela (y posterior película) El código Da Vinci (Dan Brown, 2003). Claro, sin el halo de seriedad que quisieron colgarse alrededor esas producciones literarias (¿?) y cinematográficas. Sin caretas, la novela de Demaría es un libro pochoclero, como ocurre con los textos de Dan Brown y sus mimesis hollywoodenses. Aunque, es justo decir que la novela entretiene mucho si se la lee como una distracción.

Astivia, un profesor especializado en latín y literatura grecorromana, inicia una investigación detectivesca por la que llega al corazón de una secta de homosexuales que busca la salvación. Travestis, peluqueros, intelectuales y jueces integran la organización gnóstica, descendiente de generaciones anteriores que tienen como fin terrenal succionar el pene de los elegidos para trascender la materia, pasar a otro plano y salvarse. Y la última deidad está reencarnada en un futbolista, “un ídolo de barro y semen, una deidad popular”. La cofradía sólo está integrada por hombres, porque las mujeres son consideradas “débiles por reproducir”. Y aún más endebles, los hombres que tienen relaciones heterosexuales.

El profesor, junto a una rolinga de sonrisa careada que acaba de salir de un reformatorio, emprenderá la búsqueda del Santo Grial (Espermático) que lo llevará desde Azul, pasando por un local de flippers de Liniers, hasta unas ruinas jesuitas en el norte de Santiago del Estero. La clave está en los papeles de un profesor sueco especialista en religiones antiguas que muere al poco tiempo de llegar a Buenos Aires, unos manuscritos que terminan en las manos del acartonado profesor Astivia, que se propone investigar qué hay detrás del hallazgo.

Figurones: cómo sopapear cabezas.-

Dar los nombres de los miembros de este colectivo de intervenciones urbanas es accesorio: sus obras comúnmente no llevan firmas individuales. Además, como el grupo es dinámico, “trasciende a las personas y puede participar gente nueva”, se torna innecesario. Su obra es colectiva, “perecedera”, divertida y está plagada de guiños que provienen del lenguaje popular. “Tenemos esa cosa de la figurita en grande, de lo lúdico, de la deformación”, le explicó a Agencia NAN uno de los artistas y publicistas, antes de entrevistarse con ¡Susana Giménez!.

Por Carolina Sánchez Iturbe
Fotografía de Daniel Ayala

Buenos Aires, agosto 14 (Agencia NAN 2009).- No ser individualmente, que ni siquiera se mencionen sus nombres, que cuatro personas trabajen para una sola cosa y viceversa. Eso buscan, eso piden, eso son los Figurones. Lejos de ser un juntadero de artistas que se encuentra para hacer pegatinas en las calles de La Plata, los cuatro hombres que lo conforman van más allá y se organizan como un colectivo de intervenciones urbanas. De ese modo, juran permitir que el grupo sea dinámico, que trascienda a las personas y que pueda participar gente nueva “porque no se discrimina a nadie”.

La idea de colectividad toma cuerpo en el estudio con apariencia de loft donde cada tarde se encuentran y trabajan. Mientras uno prepara hojas para cortar, otro espera para pintar y dos diseccionan radiografías con trinchetas. “La onda es que todos toquemos los figurones: uno empieza dibujando una imagen, después otro le pone color y otro las letras”. Ninguna de sus obras, claro, lleva firma. “No queremos que Figurones tenga una personalidad definida en cuanto a la factura de cada uno de los tipos que está en el colectivo, que éste sea el figurón que yo armé, que es mío”, agrega uno de los artistas sin nombre.

Como si se tratara de una regla simple, sostienen convencidos que la suya es la manera más sencilla para trabajar en un ambiente hostil. “La Plata no tiene ámbitos comerciales loables para los artistas plásticos, artistas como el pintor Carlos Pacheco, que murió el otro día, siempre fueron unos crotos, laburantes de toda la vida. Por eso, cuanta más gente hay laburando, más fácil es hacer las cosas”.

El surgimiento de los Figurones roza la casualidad. En 2005, uno de los fundadores montó una muestra y, para invitar al evento, decidió empapelar la ciudad. “Después se nos ocurrió utilizar la calle como soporte, salir de los lugares caretas --galerías, museos y demás-- y, más tarde, encontramos la posibilidad de jugar a la empresa de publicidad”, señala el responsable de la primer intervención. Si es difícil que el arte plástico sea redituable, más complicado es que el arte urbano otorgue ganancias. Es por eso que los Figurones venden campañas publicitarias a empresas que utilizan mensajes novedosos, como Sprite, pero siempre haciendo difusión a través de los espacios públicos.

En la calle, donde está “el espectador que no se predispone para ver la obra”, el que se sorprende cuando la encuentra porque no la espera, fue precisamente donde nació la idea de realizar campañas publicitarias. Es que la relación con quien interactúa con el arte urbano es diferente a todas las demás y, aunque pueda parecer llamativo, por momentos goza de mayor recepción. “Notamos que quienes observaban los figurones cumplían con todos los términos de miradas. Por ejemplo, la gente iba a lugares siguiendo las consignas de los figurones y si la obra decía llegue y escupa, había personas que llegaban y escupían”.

Más allá de esa relación con fines publicitarios que los Figurones tienen con su público, aseguran que su objetivo es “sopapear cabezas”. Así es como sus obras suelen estar teñidas por elementos humorísticos. No podría ser de otra manera. En el estudio, las bromas son continúas aunque, como en un perfecto ensamble, esos cuatro hombres nunca pierden de vista la producción. Mientras cortan radiografías, pintan afiches con aerosoles fluorescentes o pegan papeles, se ríen de ellos mismos. “Todo el tiempo es una joda. Es que lo hacemos porque nos gusta, porque la profesión es divertida y porque la pasamos bien“.

Ese clima que se genera mientras los Figurones trabajan forma parte de la esencia misma de su obra: “Nosotros tenemos esa cosa de la figurita en grande, de lo lúdico, de la deformación”. De ese modo, las imágenes que producen no sólo son divertidas, si no que además, cuando “atacan la calle”, están plagadas de guiños que provienen del lenguaje popular. Así, el último lanzamiento del grupo estuvo constituido por unas calcomanías con las que realizaban intervenciones, por ejemplo, en los mingitorios de los baños públicos y en las que se veía “a un perro salchicha sonriendo y que decía Figurones advierte: más de tres sacudidas es paja”.

Otra de las características fundamentales de las obras de Figurones es su carácter efímero. Lejos de sentimentalismos, el colectivo piensa como algo natural que sus trabajos sean perecederos. Deben ser así, por un lado por el espíritu mismo de la producción artística y, por otro, porque los materiales que utilizan también tienen sus limitaciones. “El arte urbano invade un espacio, y la invasión tiene que ver con lo que no está permitido”; es esa prohibición la misma que hace imposible la durabilidad en el tiempo. “Por más que nosotros nos cuidamos, no pegamos en lugares que perjudiquen a terceros, porque queremos que el trabajo se siga viendo y que dure la mayor cantidad de tiempo posible, sabemos que el papel tiene una vida útil”.

A pesar de que ninguna de sus obras pueda permanecer más que algunos meses en la calle --esa galería virtual que los Figurones elijen para exponer--, ellos trabajan sin prisa pero sin pausa para producirlas. De acuerdo a una de sus definiciones acerca del arte, “el artista plástico es el que produce todo el tiempo, es el creativo”. Entonces, son auténticos artistas. Ni siquiera cuando se los entrevista la actividad frena en el estudio. No parar nunca, crear constantemente, ésa es la idea.

Aún con el clima de exaltación extrema que los invade desde que se enteraron que el próximo 16 de agosto estarán sentados en el living del programa de Susana Giménez, los Figurones trabajan como hormiguitas, moviéndose como en trance de danza por el taller y alternando las tareas con la libertad de acomodarlas de acuerdo a las ganas de cada uno, a la espera de la próxima intervención en la que, nuevamente, escupirán mensajes plagados de humoradas para todo aquel que los quiera ver.

Moradas, peinetas, aljibes y empanadas tucumanas sobre las tablas.-

El grupo teatral Los Intérpretes es un colectivo de arte dramático independiente egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Tucumán que revive la gesta y la jura de la Independencia, la creación de la Bandera y otras fechas patrias, como el próximo 17 de agosto. Durante mucho tiempo, lo hicieron ad honorem en la Casa de Tucumán, para “devolverle algo al Estado” ya que tuvieron una instrucción pública.

Por Ailín Bullentini
Fotografía de Agencia NAN

Buenos Aires, agosto 13 (Agencia NAN 2009).- De voluminoso vestido largo y peineta, Soledad preguntará a los recién llegados cómo estuvo el viaje en carreta y los invitará a pasar a “la morada”. Parado a un costado del aljibe, colgando su espada del cinturón, Horacio elogiará su atuendo, consultará al público si apetece unas ricas empanadas tucumanas y solicitará a la joven que tenga listo el agua caliente para “convidar unos mates al alcalde, que no tarda en llegar”. “Morada”, “peineta”, “aljibe” y “alcalde” son palabras que Soledad y Horacio junto a Patricio, Nelson y Alejandro sacan del baúl de los recuerdos para pintar, en el desarrollo de una representación teatral, y usando como escenario la Casa de Tucumán, los días previos a la gesta de la Independencia de lo que hoy es Argentina.

Los jóvenes integran el grupo teatral Los Intérpretes, un colectivo de arte dramático independiente que conformaron hace un par de años, tras egresar de la Escuela de Teatro de la Facultad de Arte, de la Universidad Nacional de Tucumán. En alguna de sus aulas, hace ya más de una década, coincidieron los caminos de estos cinco jóvenes tucumanos que, en la búsqueda del ejercicio de su profesión, terminaron convirtiéndose “en historiadores”, aseguraron en diálogo con Agencia NAN.

Es que el grupo de actores interpreta obras de teatro en las que las historias que rodean las fechas patrias del país cobran vida. Su show más elaborado, y el primero de todo su repertorio, se llama La trama secreta del Congreso y tiene lugar en el Museo Casa Histórica de la Independencia, en el corazón de San Miguel de Tucumán, el lugar físico donde un grupo de congresales firmaron la Independencia de las Provincias Unidas del Río de la Plata. Cada vez que un contingente de turistas o un grupo de alumnos de escuelas de la ciudad llegan al museo de visita, los actores le ponen cuerpos, voces y movimientos a la historia tantas veces narrada de aquellos días de principios del 1800.

Sin embargo, mucho antes de estabilizarse en los escenarios de la Casa de Tucumán, fueron muchos los desafíos que Horacio, Soledad y sus amigos debieron sortear: título “actor” bajo el brazo y “formación en el cuerpo, en la mente y en el alma” en la ardua tarea de convertir la pasión en algo que sirviera para subsistir. Siempre desde la orilla independiente. Los primeros pasos de los actores que hoy conforman el grupo teatral fueron en la calle. “Empezamos a hacer pequeñas obritas improvisadas a la gorra en algunas plazas del centro de la ciudad”, rememoró Horacio Dantur. Sin embargo, sus neuronas y las de su grupo estuvieron puestas en funcionamiento “buscando algo más, viendo cómo seguir creciendo”. Y en el trabajo con la historia encontraron “una veta para explorar”.

El que busca, encuentra, dicen por ahí. “Sabíamos que se hacían visitas guiadas en la Casa Histórica. También que ya había un espectáculo que era parte del recorrido. Nuestra idea fue agregarle algo más a ese show, sumarle nuestro granito de arena”, detalló Soledad Pereyra. El espectáculo era sólo de luces y sonido y duraba apenas 20 minutos, aportando color en el jardín de la Casa. Ellos querían sumar su actuación.

Para cuando se sentaron a charlar con las autoridades del museo, la obra estaba pensada hasta el último detalle. Trabajaron con el historiador tucumano Atilio Gómez, que transformó la historia de la Jura en un guión dialogado. Luego haría lo mismo con otras fechas patrias como la creación de la Bandera, el 25 de Mayo y el 9 de Julio, interpretaciones que el grupo saca a las plazas de la capital tucumana en época de veraneo y de vacaciones de invierno. “A los textos de Atilio le agregamos dramaturgia y empezamos a ensayar. Para cuando tocamos las puertas del museo, la obra estaba completamente pulida y hasta habíamos conseguido los trajes del Teatro Colón”, explicó Dantur.

“Costó, pero al final nos abrieron un lugarcito”, sostuvo Pereyra. En el comienzo, la intervención era de poco tiempo, sólo en la parte del patio interno de la casa. “Cuando terminábamos de actuar, pasábamos la gorra para que la gente colaborara con lo que pudiera”, apuntó Dantur, que en la interpretación encarna al gobernador de Tucumán de aquellos años, Bernabé Aráoz. Hoy, él y la joven --en la piel de Lucía, la criada de la casa-- cruzan diálogos con los personajes de Juan Martín de Pueyrredón (Nelson Alfonso), Manuel Belgrano (Alejandro Liendro), el alférez y el alcalde (ambos interpretados por Patricio de la Torre).

Los ingresos generados durante ese tiempo apenas les alcanzaban para pagar el equipo de sonido, “distinto al del espectáculo de luces que ya estaba en el museo”, recalcó Pereyra. Pero los actores mantuvieron su actividad teatral independiente en paralelo a otros trabajos, con los que generaban recursos para subsistir. “Muchas veces terminamos actuando en la Casa de Tucumán ad honorem. “No nos importaba demasiado, a decir verdad. Fue como una manera de devolverle al Estado todo lo que nos dio en educación. Nunca pagamos un peso por nuestra formación”, figuró la muchacha.

De la primera función ya pasaron tres años, tiempo que no sólo sirvió para que el grupo perfeccionara el espectáculo, sino también para que las autoridades les tomen “confianza” y los “integren a la institución”, remarcó De la Torre. Hoy, el show dura 50 minutos y se extiende por todos los sitios de la Casa Histórica, centrando el momento cúlmine y de mayor tensión en la Sala de la Jura, única habitación que mantiene la construcción original, ya que todo lo demás debió ser reconstruido por falta de mantenimiento. La gorra, entonces, fue guardada en un cajón ya que los ingresos que la llenaban fueron reemplazados por un plus que los visitantes del museo deben abonar si desean que Los Intérpretes le den vida a la historia que siempre fue narrada.