Itinerante, callejera y anticostumbrista.-

Integrada por un “humano” y muñecos de goma espuma, la compañía Manu Mansilla y su Teatro de Títeres Anticostumbristas persigue la identificación del público con los personajes y la aceptación de las propias dificultades. “Es una forma inconsciente de aceptarme a mí como lo que soy: titiritero, una profesión compleja en la sociedad capitalista”, explica Manuel Mansilla, quien viaja por Latinoamérica “estudiando” cómo los públicos se relacionan con las criaturas que van en la valija.

Por Paula Sabatés
Fotografía gentileza de Manuel Mansilla

Buenos Aires, marzo 31 (Agencia NAN-2010).- Títeres a cielo abierto, el primer espectáculo de la compañía Manu Mansilla y su Teatro de Títeres Anticostumbristas, poco tiene de convencional, porque fue pensado para ser adaptable a espacios que comúnmente no se utilizan para puestas en escena. Se trata de una varieté itinerante, gratuita y callejera, en la que títeres y titiritero construyen junto al público cada uno de sus climas. La participación, la integración y la improvisación son pilares de cada puesta en escena, que busca permanentemente la identificación de espectadores diversos con los muñecos que maneja Manuel Mansilla (27). Espectadores diversos porque Títeres a cielo abierto es, ante todo, “un show familiar”. El artista explica a Agencia NAN: “Cuando me imaginé la tribuna para la que quería trabajar senté a toda la familia. Durante todo el proceso de creación tuve a esa gente en la cabeza.”

La compañía, integrada por un “humano” y muñecos, fue creada en 2008 con la intención de ofrecer “nuevas formas de ver la vida” a través del teatro de títeres. “Tiene ese nombre porque es una forma de luchar contra el facilismo que suele atacarnos a los actores, esa manía que tenemos de no renovarnos”, revela Mansilla, que pone de manifiesto una estética particular, en la que se pueden apreciar títeres de guante, de mesa, de boca y de varillas. El espectáculo tiene una duración de 50 minutos y es de muy fácil armado, con el fin de poder representarlo en cualquier lugar y ocasión. Consta de cuatro rutinas, cada una con un muñeco de una técnica distinta, que tienen la particularidad de querer llegar a la gente a través de los sutiles fundamentos dramáticos que posee, si bien se trata de un show donde el humor desempeña el papel principal. En el último número, el actor trabaja con Luis, un títere que de su mano --y en su mano--, descubre que es un muñeco y que está siendo, por ende, manipulado. “Cuando Luis se descubre títere, lo que hago es trabajar un conductismo muy profundo con la gente para que lo ayude a él a aceptarse. Intento dar pie al público para que acepte sus dificultades y deje de pelear con ellas”, revela Mansilla, y agrega: “Con el tiempo me di cuenta de que también es una forma inconsciente que tengo para aceptarme a mí como lo que soy: titiritero, una profesión compleja en la sociedad capitalista en la que vivimos”.

Títeres a cielo abierto se estrenó hace poco más de un año en un festival de folklore para un público de artistas en San Antonio, Carlos Paz. Luego participó de una temporada de verano en Villa General Belgrano, experiencia que a Mansilla le resultó reveladora: “Cuando preguntaba quiénes nunca habían visto una función de títeres, siempre había alrededor de diez nenes que levantaban la mano. De alguna forma sentía que estaba ahí por ellos”, admite. A partir de entonces, y llevando su carácter de obra itinerante a la máxima expresión, Mansilla y sus muñecos se presentaron en varios festivales de diversas partes de Hispanoamérica. “Con esta profesión se viaja mucho y se conocen muchas cosas y mucha gente. Pero lo que me sorprendió con este espectáculo es que, si bien cada ciudad es diferente, corroboré que en América latina nos reímos de las mismas cosas”, cuenta Mansilla, actor, titiritero y dramaturgo que cursó su primer taller de títeres a los 15 años en el espacio teatral Liberarte y continuó su formación en la Escuela de títeres del Teatro San Martín, de Ariel Bufano. Además, realizó un taller sobre la expresividad de las manos con Sergio Mercurio, el “titiritero de Banfield”.

Siempre con una excelente respuesta de espectadores entusiasmados, las funciones buscan trabajar constantemente el tema de la identificación con el público: “En el espectáculo cuento las cosas que me pasan a mí y doy lugar a que la gente transmita su opinión sobre eso, que tenga su lugar, su espacio de expresión”, explica Mansilla, que está apunto de embarcarse en una nueva gira por Venezuela, Colombia y México. De regreso a Argentina, planea presentarse en el Teatro de las Nobles Bestias, de Temperley, para hacer una temporada de dos meses. “Hay títeres que nacen siendo y otros que van descubriendo lo que son con el paso del tiempo. Acá están ellos y acá estoy yo para guiarlos en ese recorrido”, recita Mansilla religiosamente al final de cada función. Porque, como no se cansa de repetir, “en este camino uno se encuentra todo el tiempo”.

Muñecos inquietos

Mansilla y sus muñecos participaron de varias movidas argentinas, como el Tercer Festival Internacional de Títeres al Sur, del grupo comunitario de teatro Catalinas Sur, y el séptimo Festival Kruvikas, del grupo Kossanostra, en Misiones. Sobre estas experiencias, Mansilla reflexiona: “Para un grupo argentino, organizar un movimiento cultural es muy duro, y como el trabajo con las municipalidades es muy difícil, los artistas se tienen que encargar de todo y pierden el ritmo de producción”. Quizá sea por eso que decide correrse constantemente de la escena local.

Los paseos por Latinoamérica le permitieron al titiritero llevarse una impresión del espíritu vincular que se establece entre público y muñecos, pero también estuvo atento al lugar que las manifestaciones culturales ocupan en cada una de las sociedades que visitó. “Hay países que tienen una conciencia mucho más desarrollada acerca de que el arte es un derecho. En 2009, Títeres a cielo abierto participó del Festival Internacional de Títeres Comunitario, de Valencia, y del Festival Internacional Festi Tin, de Isla Margarita. En Venezuela hay un compromiso político muy fuerte en torno a los artistas. El gobierno subsidia muchos festivales y actividades culturales. Hay una decisión concreta de llevar el arte de la mano de las acciones”, dice Mansilla.

En enero de este año estuvo en Chile, en el Sexto Festival Internacional de Títeres Surterra, organizado por el grupo Vagabundo, del que guarda un recuerdo distinto: “En Chile están empezando a reconstruir una conciencia de que el arte es un derecho para ellos. Yo sentí que mi objetivo ahí era ayudar a esa reivindicación, a que el pueblo recupere las salas, los teatros, las plazas”. Cuenta que los niños chilenos son “cálidos e imaginativos”, ya que de inmediato “se suman al mundo” que les propone y lo potencian, caso distinto al de Venezuela donde “los nenes son muy puros porque no están tan contaminados de televisión y videojuegos, entonces se asombran con lo mínimo”.

Al terminar la entrevista, el titiritero agarra los muñecos y los guarda cuidadosamente uno por uno en la valija donde permanecen todos los días para que no se rompan. “Trabajar solo rinde mucho más económicamente y da más posibilidades de viajar, pero muchas veces te pasan cosas maravillosas que tenés que compartir con vos mismo, que no podés contar, no podés transmitir”, concluye Mansilla. Sin embargo, a pesar de que lo que él diga, no las disfruta solo, porque tal vez muchos --de aquí y de allá-- se hayan reconocido en sus muñecos de goma espuma.

“Me acosté con la cabeza mojada” en el ECuNHi.-

Rígida, la obra dirigida por Carla Llopis navega a través del arte dramático y la danza contemporánea en los mares del vacío y la soledad. El flujo por el que se encausa es ideal para describir ambas sensaciones; sin embargo, a partir de las repeticiones y el hundimiento en varios lugares comunes, la puesta en escena deja un gusto raro: el del pelo enmarañado al despertar.

Por Ailín Bullentini
Fotografía de prensa de Me acosté...

Buenos Aires, marzo 30 (Agencia NAN-2010).- El encuentro con el fin de la vida en la primera arruga que se descubre frente al espejo. El odio que contamina por dentro cada vez que el objeto de deseo da la espalda. La búsqueda permanente, y siempre trunca, de una “una razón de vivir” que permita huir del “no sirvo para nada”. Esos tres ejes son los que desarrollan las intérpretes de Me acosté con la cabeza mojada en la penumbra de una de las salas del Espacio Cultural Nuestros Hijos (Av. del Libertador 8465), cada viernes a las 20.30. Los monólogos, mezcla de arte dramático y danza contemporánea, son expresiones que se quedan a mitad de camino entre escupitajos de bronca y la puesta en práctica de acciones que mejoren los estados depresivos. Y finalmente, ésa sensación dejan: la de la imposibilidad de encontrar una salida al “vacío cotidiano que nos afecta a diario”.

Con una combinación medida de teatro y danza contemporánea, Me acosté… crece sobre una estructura rígida. Ideal para describir a la vista y al oído de los espectadores cuán tedioso es bucear el océano de las soledades sin dar con la salida. Sólo unos focos dicroicos rompen la oscuridad cerrada de la sala y bañan los cuerpos de Carla Llopis, intérprete, creadora y directora de la pieza, y las otras dos actrices, Rocío Barcia y Marianela Navarro, que la acompañan arriba del escenario, cuando les toca monologar sobre la faceta de la soledad que consume sus días. Rígida, entonces, la estructura se teje a fuerza de monólogo y cuadro de baile; monólogo y cuadro de baile; monólogo… y cuadro de baile.

La que se siente morir en el primer pliegue que descubre en su rostro, frente al crudo espejo, es Llopis, que recibe desde una esquina del escenario a un público extremadamente cercano y lo invita a pasar al mundo que creó para su obra. Un mundo gomoso, denso, que empieza en la arruga encontrada en su rostro un camino de búsqueda del ser femenino. El lugar común asoma desde el vértice en el que Llopis está sentada, mientras cuenta cómo ella, mujer, vivió una vida de deseos ajenos. Frente al espejo, no se halla. Sólo encuentra arrugas.

La luz se desvanece sólo para dejarla avanzar hasta el centro de la escena, donde, finalizado el monólogo, comienza el cuadro de baile. El silencio no tiene casi presencia en los casi 60 minutos que dura la pieza. Cuando hablan, así como cuando bailan, los teclados y el cajón peruano de Emilia Parodi; la guitarra y los bongós de Salvador Ávila; y otros varios instrumentos de percusión en manos de ambos, marcan el compás arrastrado sobre las tablas, desde abajo, a un costado.

El primer cuadro de baile, al igual que el resto de los que vendrán entre soliloquios, es un fragmento de danza contemporánea que debe entenderse como la interpretación de las palabras dramatizadas y del sentido que todas ellas construyen en su conjunto, a la vez. Débilmente cuidada la técnica, los cuerpos intentan transmitir el mensaje de la pieza de la forma más lineal posible. El desgano que genera la depresión se ve en todos los movimientos. Se traduce en brazos y piernas a medio estirar. Se vislumbra en la falta de energía. Se oye en el ruido a bolsa de huesos, pelos, carne y piel contra el suelo que hacen los cuerpos al caer. Claro, de enriquecer la estética escenográfica de la obra, cero --de hecho, ninguno de los otros elementos que la conforman lo hace, a decir verdad--. Pero no se puede negar que el sentido está dado, ofrecido ahí, sobre las tablas.

La historia de Marianela destila odio: odio hacia el abandono y la indiferencia del otro, ese al que se busca para sentir, sino amor, deseo. “Puto, contestame. Puto, te odio. Mirame. Mimame. Cogeme. Acá estoy. ¿Por qué no me querés? ¿Por qué no te gusto?”, empieza a gritar con bronca mirando a un punto a lo lejos, más lejos que el último espectador, mientras lo lleva a él, y a todos los demás, de un lugar común a otro: el de las mujeres que ruegan atención, amor, placer. Y la frustración que eso les provoca. Putea Marianela. Putea a más no poder. Hasta que, de un momento a otro, se hunde en el pozo de la desolación. Ni siquiera puede sacarla de allí el fuerte repiqueteo de los bongós, aunque la hace bailar, saltar y sacudirse en el centro del escenario. Sí, los movimientos, otra vez, dicen lo mismo que las palabras: son vómitos de bronca, descargas de mala onda.

Los teclados vuelven a ganar protagonismo, y el ínfimo hilo de luz que sale de una mesa ratona enfoca la lánguida cara de Rocío, que se sienta frente a ella y juega con unos frascos llenos de arena. Revuelve la arena como revuelve los pensamientos dentro de ella, buscando algo que la haga sentir “que es algo más que nada”. Tercer lugar común que muestra a la mujer cumpliendo todos los mandatos existentes, menos el de su propio deseo.

Los caminos que recorre, entre drama y danza, Me acosté con la cabeza mojada son eso, caminos. Sólo senderos que no llegan a un destino de definiciones. ¿Debe hacerlo, por regla, una obra teatral? No, claro. Pero en este caso, bucear entre lugares comunes sin proponer novedades deja gusto a desazón. Como acostarse con la cabeza mojada y despertar con la melena hecha una masa de cabellos enmarañados.

Discos: “Las morochas” (Las Morochas, 2009).-

En su tercer álbum, el sexteto bonaerense otorga canciones aparentemente simples, influenciadas por Sumo, The Beatles y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, que sin embargo refrescan el espacio del rock & roll con diálogos entre teclas y cuerdas y puentes efectivos.

Por Luis Paz

Buenos Aires, marzo 29 (Agencia NAN-2010).- Entre las rítmicas del post punk, la lírica crítica y entreverada de los 80s y la presentación en canciones de rock & roll se debe buscar la oferta de Las Morochas, la banda de Junín que acaba de publicar su tercer disco de estudio, un registro independiente que en una hora hace evidente la evolución de este sexteto que realmente funciona como colectivo musical: la composición de las canciones se reparte entre los guitarristas Daniel Ghirardi y Julián Biurrun, el bajista Tomás Carnelli y el cantante Mariano Camún, que también comparte los créditos poéticos con ambos violeros y las voces con el invitado Piti Fernández, ex guitarrista de Los Piojos y actual La Franela.

El baterista Agustín Molinari y el tecladista Gustavo Meehan completan el grupo surgido en 1997 en Junín, provincia de Buenos Aires. Debutaron mostrando influencias que, aún hoy, trece años después, siguen presentes: Sumo, The Beatles y, fundamentalmente, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Recorrieron los escenarios de su ciudad y tras cinco años llegaron a Cemento junto a Pier. Celebraron con la edición de su debut Eukeu con producción de Martín “Tucán” Bosa, el tecladista de Attaque 77, y con arte de tapa de Nicolás Tuso. Ambos siguen trabajando con el grupo, casi una década después. Entremedio, cumplieron el deseo de tocar con los ex Sumo. Primero fue con Las Pelotas, frente a 1300 personas, y luego con Divididos, para tres millares.

En su disco nuevo, Las Morochas aparece como continuador natural de la propuesta del Los Gardelitos del fallecido Korneta Suárez, con un registro cotidiano bastante más sutil que el acostumbrado en la escena del rock & roll: “Te sembraron tierra nueva en tu vereda, descalzo y sin remera vas a estar, te confiaron una estrella en el pecho, ahora más que nunca a despegar”, de “Soñadores”, vale como ejemplo. Y si no, está “Papamanca”, con esa letra tan Solari: “La garganta seca luce buena, papamanca y sin sostén, este buraco asoma tieso, endurece más”. O “Frenético”: “Por si acaso se accidenta, necesita un grabador, porque sabe que su memoria es muy frágil”.

Ancladas en el mid-tempo, las canciones de Las Morochas son simples y parecen despojadas, pero incluyen ligeros diálogos entre teclas y cuerdas, puentes simples y efectivos y un “galope” constante y permanente que, lejos de manchar todo con monotonía, dan más aire a los cambios de dirección hacia dentro de cada tema. Algunas guitarras (“Espinas”) y teclados (“Frenético”) incluso se escapan de la tradición rockanrollera para acercarse al garaje de los 2000; y otros tándemes melódicos (“Cielo gris”) hasta coquetean con una simple psicodelia.

Las morochas es un disco parejo y un soplo de nuevos aires para uno de esos espacios del rock que había quedado olvidado entre estructuras demasiado básicas y una temática ya agotada.

* Las Morochas toca el próximo viernes a las 22 en Club Moreno, Chile y Winter, Junín.

MySpace: http://www.myspace.com/lasmorochas

“Padres de la Plaza”: de cómo cubrir las “zonas donde no hay palabras”.-

El film ganador del premio otorgado por el público en la última edición del Festival de Cine de Derechos Humanos de Barcelona es un relato coral de diez padres de víctimas del terrorismo de Estado desde 1976 a 1983. “Son hombres que están al final de su vida y que quieren dejar un legado porque es una manera de prolongar la lucha”, asegura Joaquín Daglio, uno de los cuatro realizadores del documental. Milena Vidal, otra de sus responsables, resume uno de los fines de la película: “En las cifras, en los '30 mil desaparecidos', se pierde la posibilidad de comprender en profundidad el drama.”

Por Nicolás Sagaian
Fotografías gentileza de Padres de la Plaza

Buenos Aires, marzo 26 (Agencia NAN-2010).- Elevaron una voz constante pero silenciosa. Prefirieron pasar inadvertidos en la lucha diaria por la memoria, la verdad y la justicia durante casi 30 años. Por eso, una pregunta se fue instituyendo de a poco mientras las abuelas, las madres y los hijos se agrupaban y formaban organizaciones de derechos humanos: ¿y los padres? ¿Qué pasó con ellos? ¿Qué les sucedió en todo ese tiempo? De estas premisas que recorren un mismo camino surge el punto de partida del documental Padres de la Plaza, diez recorridos posibles, realizado por Joaquín Daglio, Juan Vitale (egresados de Diseño de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires), Milena Vidal y Maximiliano Cerdá (Comunicación, UBA). Un film que le otorga entidad a la palabra de un grupo de padres de desaparecidos, sus historias y las de sus hijos a través de relatos impactantes y únicos que entrelazados llegan a pintar toda la magnitud del genocidio perpetrado durante el último golpe de Estado.

Así, el largometraje --ganador del Premio Público en el Festival de Cine de Derechos Humanos de Barcelona-- se constituye como un relato coral “en el que las voces van desde lo particular a lo colectivo, en un ida y vuelta constante”, subraya el director Daglio en diálogo con Agencia NAN. Además, sostiene que “hubiese sido incoherente hacerlo de otra manera que no fuese colectiva”. Es que, en cierto modo, la película es parte de una lucha que se realiza desde la unión. Esa que vienen desarrollando hombro a hombro las Madres de Plaza de Mayo de forma emblemática, asumiendo un rol protagónico tanto a nivel nacional como internacional. Mientras, los padres se paran a un costado “por una cuestión estratégica --agrega Daglio-- al ver que la pelea de las mujeres da resultados”. Por eso optaron por un grito más apagado, que desde hace seis años encontró una grieta de salida al aire de la esfera pública al mismo tiempo que se forjó esta producción cinematográfica independiente.

Fue en la marcha del 24 de marzo de 2004 cuando comenzó a germinar. A partir de entonces se sucedieron contactos con organismos de derechos humanos, los padres y las familias, y se tallaron, encuentro a encuentro, casi 70 horas de grabación. Claro que sólo unas pocas fueron utilizadas, las últimas por lo general. “El trabajo progresivo se realizó de a poco, respetando los tiempos, las formas y los silencios de cada uno”, comentó Milena Vidal, que si bien no se encargó de las entrevistas, siguió bien de cerca cada avance del documental desde la asistencia en la producción. Al contarles sobre el proyecto, de los primero veinte padres quedaron unos diez, sin lo que se denomina criterio de selección. “Algunos prefirieron no hablar o directamente se les hizo imposible por problemas de salud”, explicó el director, acompañado por Vidal, en una charla en la que ambos cuentan sus primeras impresiones y analizan su criatura primogénita que tendrá su estreno comercial recién a fin de año.

-- ¿Cómo fue el trabajo de estampar esos testimonios tan delicados de los padres en un documento audiovisual?
Joaquín Daglio: --Fue un trabajo fino. Algunos tenían mucha necesidad de hablar, otros también pero les costaba mucho más. Sucede que en casos como estos hay zonas en donde no hay palabras, y de a poco fueron apareciendo en el trabajo colectivo, en cada reunión. Paso a paso se fueron entusiasmando y se generó un vínculo muy importante. Algo totalmente necesario para la película porque desde un inicio pretendimos un film crudo, en tanto consiguiésemos la palabra sin ningún tipo de aditamentos, y también cálido para generar un clima indicado para que los padres pudieran confiar en palabras lo que ellos querían, sus sentimientos, sus experiencias, pese a lo impactante de los relatos.

-- ¿Por qué piensan que los padres decidieron hablar ahora, después de 30 años y tras mucho tiempo de mantenerse callados?
J.D.: -- Son hombres muy grandes y están al final de su vida. Para ellos es muy importante dejar un legado porque es una manera de prolongar la lucha. Hay una generación que fue violentamente ausentada. Nosotros, que tenemos casi la misma edad que sus nietos, y ellos intentamos recuperar eso para que no quede un vacío. Esa fue la idea ya que los padres quieren que la palabra perdure cuando ellos no estén.
Milena Vidal: -- Ahí está el punto. Es difícil reconstruir situaciones después de 30 años pero la película creo que es una muestra acabada de eso. Entendiendo el horror de cada uno de los diez se puede tener noción de la magnitud que tuvo este genocidio.

-- Es muy complicado no caer en los particularismos de cada caso para mostrar una especie de panorama del contexto, ¿cómo manejaron eso?
J.D.: -- Si bien justamente el relato narrativo recae sobre la palabra, siempre queda en claro que estos diez padres están hablando por muchos. Aunque también es importante para nosotros resaltar lo indispensable de particularizar para que el espectador pueda ingresar y ponerse realmente en el lugar del otro. Porque vivimos en una época muy peligrosa donde rápidamente nos despegamos de eso e inmediatamente tendemos a reducir.
M.V.: -- Claro, entonces vemos todo en cifras: 30 mil desaparecidos, y se pierde la posibilidad de comprender en profundidad el drama. Por eso creímos necesario edificar un documental humano, que el espectador pudiera ingresar en diez vidas diferentes, en variantes de todo este horror, y de ahí que sacase sus propias conclusiones y continuase preguntándose.

-- Si bien lo describen como un documental humano, hilando más fino: ¿cómo caracterizan a esta película que no termina de ser ni histórica ni biográfica?
M.V.: -- Desde el principio quedó claro que lo que pretendíamos no era un documental con una bajada histórica. Como, por ejemplo, que el 24 de marzo de 1976 hubo un golpe de Estado. Quisimos hacer un documental basado en la palabra, cuyo motor fuera la pregunta y la repregunta hacia los padres: qué pasó con ellos no únicamente focalizándolo en lo que sucedió en aquel momento sino en lo que sucedió a partir de que no se agruparon y quedaron desdibujados. Necesitábamos profundizar en la figura del padre y su rol…
J.D.: -- Por eso se puede decir que esta película tiene cuestiones que van por fuera de lo estrictamente cinematográfico; hubiera sido totalmente contradictorio si nosotros, por sacarnos las ganas, hubiésemos empezado a jugar con determinadas cuestiones del lenguaje audiovisual que acá quedaron excluidas. Necesitábamos un documental minimalista, donde el espectador pudiera ponerse en el lugar del otro. A través de las historias y los relatos.

La premisa queda clara y se cumple en los primeros testimonios. Durante la doble presentación de preestreno que se realizó el martes pasado en el cine Gaumont, el público respondió inmediatamente a cada historia. Las imágenes llegan y con ello también las anécdotas, la historia de la tragedia, los sucesos y el después. Como el relato de Bruno Palermo, de 86 años, que perdió a su hijo Norberto el 14 de octubre de 1975. Un día antes de su cumpleaños, el joven de 21 desapareció. Lo encontraron días después en un zanjón en Bella Vista. Su padre pudo reconocer el cadáver en la morgue del cementerio de San Miguel. Pero al día siguiente, cuando le iban a entregar el cuerpo, lo que quedaba de Norberto fue robado y nunca más se pudo encontrar. Hasta hoy la historia continúa así. Bruno recién pudo contarla hace dos años. “Aprendí de las madres”, aseguró.

-- La historia de los padres es diferente a otras conocidas como la de las Abuelas, Madres, por ejemplo. ¿Qué les llamó la atención de eso?
J.D.: -- Hay muchas cuestiones interesantes a desarrollar: por un lado una diferencia entre géneros, no necesariamente entre roles. El hombre está menos acostumbrado a poner en palabras, más si son nacidos en 1920, constituidos como patriarca, padre de familia. A ellos les costó mucho hacer catarsis. Las mujeres adoptaron un discurso más rápido, gritaron desde un lugar más visceral. Lo de ellos fue un grito más apagado. En cambio, las madres, como ellos dicen, salieron como lobas a defender a sus cachorros, mientras los hombres no encontraban las palabras. Algo necesario para ellos y para todos.

-- ¿Por eso piensan que la película tiene sus efectos? ¿O encuentran otras causas?
J.D.: -- Evidentemente esa pregunta está latente y late. No creo que la gente se acerque a la película porque es una sorpresa simplemente. Sino porque en todo caso lo que sorprende es mucho más que lo anecdótico de confirmar que había padres en la lucha. En todos nosotros, desde lo profundo, había una pregunta que estaba latiendo dentro de la tónica que plantea el documental, como un punto de partida de la reflexión y para seguir preguntándose.

-- ¿Y qué resultados advierten en todo este trabajo de cuatro años?
M.V.: -- A parte del empuje que conlleva y que arrastra la película con una lucha por los derechos humanos, creo que otra de las cosas más importantes que obtenemos como resultado es haber encontrado una forma de hacer cine, en este caso específicamente documental. Nos comprometimos con las personas que entrevistamos, al punto que seguimos hablando con ella al día de hoy. Es decir, entablamos un vínculo. A los padres los invitamos a ver la película antes que nadie. Y eso no lo hace cualquiera. No pretendemos criticar la otra forma sino elevar una vinculada a la producción colectiva, con la totalidad de las piezas que hicieron que se formara un hermoso engranaje para proyectar una película que tiene un compromiso muy importante con nuestra historia.

-- ¿Es una especie de fuego interno que llevaban adentro y debían avivar? Digo, porque ustedes marchaban, militaban pero por lo que dicen les faltaba algo más.
J.D.: -- Es una manera de aportar desde el lugar de uno. Con las herramientas y los recursos que uno tiene. Lo nuestro es el cine y la comunicación, y entendimos que esa era nuestra manera de hacer un aporte, llevando a cabo un proyecto de una manera colectiva. Y convergiendo en un solo punto, como las historias de los padres que en la película, luego de contar sus particularidades, confluyen en la Plaza de Mayo. Eso es lo que tendríamos que hacer todos: unirnos para luchar por lo mejor.

-- ¿Qué expectativas tienen a futuro, más allá del estreno comercial que realizarán a fin de año?
M.V.: -- Tomamos la película como una obra terminada pero también como un punto de partida. O sea, para nosotros la película no es una etapa concluida; queremos que llegue a todos, llevarla a fábricas y a centros culturales. Si nos invitan, a cualquier noche de vigilia, y que se convierta en un aporte más a una lucha que nos precede y que esperamos de alguna manera ayudar a continuar. Más allá de que el último genocida esté encerrado en una cárcel común pudriéndose: la lucha por la verdad, la memoria y la justicia es algo que no sólo tiene que apuntar a curar heridas. La pelea tiene que continuar, ahora y siempre.

Sitio: http://www.padresdelaplaza.com.ar/

La voz del recuerdo dijo presente una vez más en la Plaza de la Memoria.-

A 34 años de la última dictadura militar, alrededor de 40 mil personas marcharon a Plaza de Mayo en memoria de las víctimas del terrorismo de Estado. Con las titulares de Madres y Abuelas a la cabeza, exigieron celeridad en los juicios a los represores, verdad y justicia. La cultura también fue gran protagonista de la jornada al congregar a una variedad de artistas, entre los que se destacaron Peteco Carabajal, Víctor Heredia y Teresa Parodi.

Por Esteban Vera
Fotografía de Sofía Esteban

Buenos Aires, marzo 25 (Agencia NAN-2010).- La Chilinga, la escuela social de percusión y danza fundada por Daniel Buira, baterista de Vicentico, encabezó la multitudinaria marcha por la conmemoración del golpe de Estado de 1976. Vestidas de púrpura, unas cincuenta chicas bailaron al ritmo de los tambores, golpeados por casi la misma cantidad de percusionistas, que vestían remeras coloradas con la frase “Tambores en lucha”. Detrás fue la bandera celeste y blanca con las fotos en blanco y negro, con los nombres de miles de desaparecidos que representaban a los 30 mil y las columnas de las organizaciones de derechos humanos, sindicales y partidos políticos, encabezados por Abuelas de Plaza de Mayo y Madres-Línea Fundadora, HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) y Hermanos. Llevaban la consigna “Por un Bicentenario sin impunidad. Juicio y castigo ya”. A 34 años del golpe militar, la concentración comenzó alrededor de las 13 en la esquina de Avenida de Mayo y Piedras. Allí fue extendida la bandera de las fotos, que una hora más tarde fue levantada y comenzó a avanzar lentamente al ritmo de la batucada.

A lo largo de la marcha, familiares de desaparecidos llevaban pancartas que recordaban a sus hijos, padres, hermanos, secuestrados y asesinados por los verdugos del ’76. Tenían la leyenda “Ni olvido ni perdón. Juicio y castigo a los culpables”. También acompañaban a la bandera grandes siluetas en cartón que representaban a los que más sufrieron la crueldad de la última dictadura militar. A su vez, los integrantes de HIJOS utilizaban y vendían remeras blancas, con la frase “Yo me pongo la camiseta. Juicio y castigo”, sobre una gorra militar. Y el Colectivo de Arte de La Plata repartía 30 mil corazones blancos, hecho de cartón blanco.

Como ya es habitual, la marcha en repudio al golpe de militar unió el pasado con el presente. Esta vez, el Grupo Clarín y su directora, Ernestina Herrera de Noble, fueron tan repudiados como el dictador Jorge Rafael Videla. Tan así fue el desprecio hacia Herrera de Noble por la “apropiación” de Marcela y Felipe, que estuvo presente durante toda la manifestación. “Los hijos de Noble son HIJOS”, decía unos stencils naranja que pintaban con un aerosol dos jóvenes artistas callejeros en postes de luz y persianas metálicas ubicados sobre una Avenida de Mayo colmada.

En los alrededores del escenario montado de espaldas a la Casa Rosada, decenas de manifestantes levantaban carteles en los que se leía “Felipe y Marcela, Todo Nosotros queremos saber”. Mientras llevaban colgadas pequeñas pancartas con la frase “Clarín, Magnetto, devuelvan a los nietos”. Otros, entusiasmados, directamente canturreaban la consigna.

Mientras la marcha avanzaba a paso lento hacía Plaza de Mayo, integrantes del colectivo anónimo La Poderosa.org realizaban una pegatina de afiches en paredes y persianas con tapas de diarios y revistas publicados durante la dictadura. “Tercer gol. El grito final”, se leía en uno de ellos. Era la tapa de El Gráfico, número publicado tras la obtención de la Copa del Mundo de 1978, disputada en el país, mientras en los centros clandestinos de detención se torturaba, asesinaba y desapreciaba el cuerpo de militantes políticos y sindicales. En la foto de la tapa se veía a los dictadores Videla y Emilio Eduardo Massera festejando el gol de triunfo de Argentina sobre Holanda. Una franja roja, con letras blancas, sentenciaba: “No olvidamos”. Así, el agite también estuvo en las paredes.

Otros jóvenes militantes,repartían copias de una solicitada de la SRA publicada el 24 de marzo de 1977 en el diario La Nación, que ensalzaba los resultados del terrorismo de Estado: “La guerrilla apátrida y brutal, amparada en buena medida por las anteriores autoridades, ha sufrido rudos golpes y está en franca retirada”.

A la hora de los discursos, Estela Carlotto, presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo, advirtió que “los cómplices del hambre son los mismos de hace 30 años: los Macri, los Herrera de Noble, los Bunge y Born, los Pérez Companc, los Rocca, los Fortabat, los Blaquier y su Ingenio Ledesma, la Sociedad Rural Argentina, los Mercedez Benz, los Ford, los Techint, los Acindar y tantos otros”. A su turno, la titular de la Asociación Madres de Plaza de Mayo, Hebe de Bonafini, coincidió al desprender sus palabras un poco más tarde: “Los cómplices de entonces son los mismos de ahora.”

No faltaron reclamos por la implementación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, suspendida por medidas cautelares de la Justicia. “Exigimos la implementación inmediata de la ley, que hoy está trabada por algunos jueces que defienden a los Videla”, cuestionó el documento consensuado entre los organismos de derechos humanos, leído por la periodista Blanca Rébori, conductora del festival.

A las 17, en el escenario montado de espaldas a la Casa Rosada comenzó un festival musical, organizado por la entidad que conduce Bonafini y la Presidencia de la Nación. Con el lema: “No pudieron apagar tanto fuego. En el escenario de la revolución del Bicentenario arderá nuestra cultura”. En el fondo negro, en letras blancas se leía la frase “Hasta la victoria siempre, queridos hijos”.

La Orquesta Juan De Dios Filiberto abrió el festival, con un repertorio de tangos, que incluyó dos interpretaciones de Susana Rinaldi. Después subió el escritor Juan Diego Incardona y leyó un fragmento de El Eternauta, historieta guionada por Héctor Germán Oesterheld, militante montonero desaparecido en 1977. La jornada continúo con folklore a cargo, entre otros, de Juan Falú, Raúl Carnota, Bruno Arias, Peteco Carabajal, Guillermo Fernández, el Dúo Orozco-Barrientos y Víctor Heredia, encargado de cerrar los actos conmemorativos por el Día Nacional de la Memoria, por la Verdad y la Justicia en la histórica Plaza de Mayo.

Gabriel Serulnicoff: “Es una contradicción diferenciar arte de política”.-

Antes de ser coordinador de Artes Visuales del ECuNHi, el creador del proyecto Subrayar una Acción caminó hacia convertirse en bioquímico. Pero cambió de rumbo: largó la biología y abrazó al arte visual; largó los claustros y se zambulló en la experiencia autodidacta. Entre anoche y esta madrugada, concretó la segunda fase de su proyecto, en la que revivió a Rodolfo Walsh en el recorrido inverso entre el punto donde lo asesinaron, Entre Ríos y San Juan, y donde lo desaparecieron, la ex Escuela de Mecánica de la Armada.

Por Nahuel Lag
Fotografía gentileza de Gabriel Serulnicoff

Buenos Aires, marzo 24 (Agencia NAN-2010).- En la noche de ayer y la madrugada de hoy, Rodolfo Walsh recorrió nuevamente las calles de la Ciudad de Buenos Aires. Hizo exactamente el camino inverso que desembocó en su desaparición hace 33 años. El inverso que inició con el objetivo de repartir su carta Abierta a la Junta Militar; esa que “tiene vida propia”, explicó Gabriel Serulnicoff. El artista se encargó de hacer que Walsh vuelva a interpelar a la ciudadanía y a sus asesinos captores, aún sin condena, sobre el accionar de la última dictadura militar “sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido”. La iniciativa de Serulnicoff es la segunda etapa de su proyecto Subrayar una Acción, que en diciembre pasado homenajeó a Gastón Rivas, un motoquero que fue asesinado por la policía en la represión del 20 de diciembre de 2001 en Plaza de Mayo, bajo la presidencia del tampoco condenado Fernando De la Rúa. El proyecto se complementa con la labor del artista como coordinador de Artes Visuales del Espacio Cultural Nuestros Hijos (ECuNHi), que dialogó con Agencia NAN antes de salir a hacer la pegatina y explicó que “no existe arte que no sea político”.

La dictadura militar y la crisis económica y social de 2001 son dos momentos fundantes en la vida de Gabriel Serulnicoff. El primero de ellos marcó el contexto de su nacimiento por agosto de 1977 --en el momento más cruento del sistema de represiones, secuestros y desapariciones-- en una familia sin antecedentes artísticos o militantes. El segundo, la vocación artística de quien hasta entonces era un estudiante de bioquímica: “Había empezado a dibujar en mi casa, nada serio. Pero después de todo el conflicto de 2001 me pregunté: ¿voy a vivir de algo que no me gusta? Y me decidí por hacer lo que realmente siento”. Desde entonces comenzó a participar en concursos artísticos y se dio cuenta de que “si los demás veían algo en lo que hacia, tenía sentido” seguir adelante.

En su camino autodidacta pasó por varios cursos. Uno fue en el Centro Cultural Rojas, donde presentó el primer bosquejo de lo que hoy es, con algunas transformaciones, el proyecto Subrayar una Acción. “La idea inicial era trabajar a partir de la publicidad callejera, intervenir las publicidades y ver cómo influyen todo el tiempo sobre la sociedad y generan opinión sin que la gente se detenga a pensar”, explicó Serulnicoff.

La primera intervención del proyecto “callejero y publicitario” la realizó con la entrega del no-monumento --por no permanecer en una plaza sino recorrer 70 cuadras porteñas-- a los integrantes del Sindicato Independiente de Mensajeros y Cadetes el 18 de diciembre pasado, dos días antes del Día del Mensajero, en homenaje a Rivas.

A la 1 de hoy terminó la segunda intervención del proyecto que, según el autodidacta, surgió cuando pensó “en una forma artística de plasmar el arte y la política. Buscando acciones dignas de subrayarse, acciones políticas, y hacerlas visibles”. Cuando el escritor Juan Incardona leyó la Carta Abierta a la Junta Militar en la esquina de San Juan y Entre Ríos, donde los militares balearon a un Walsh parapetado detrás de un árbol y disparando hasta caer, el camino que une ese punto de la ciudad con la ex Escuela Mecánica de la Armada (ESMA) y que llevó a Walsh a su desaparición forzoza quedó concluido.

“El camino hacia la ESMA era el del cuerpo sin vida. La intención es realizar el camino inverso; el de la vida que ya tiene por sí misma la carta”. Que los afiches con la frase (“Sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido”) hayan quedado sobre los carteles de publicidad, recupera la intención de intervención del proyecto y elige “los medios de comunicación como él hizo”, la acción subrayable de un hombre que supo “borrar la barrera entre arte y política”.

-- ¿En ambas intervenciones elegís ocupar el espacio público?
-- Estas intervenciones son una muestra en la que la calle es una galería. Mi espacio es la calle. El espectador es el transeúnte que pasa y se queda sorprendido. “¿Qué es esto?”, dice. La reacción de la gente me encanta, y recibo todo tipo de comentarios. Durante la primera intervención, me detuvieron un ciruja y un vendedor ambulante. El contacto en la calle enriquece la obra. Además, hay obras que sólo pueden mostrarse allí. Esta segunda obra no tendría sentido en una galería. Sería sólo un cartel con letras negras.

-- Como coordinador de Artes Visuales del ECuNHi y curador, también proponés muestras que rompen la solemnidad de los espacios tradicionales del arte ¿Cuál es la búsqueda?
-- Un espacio cultural dentro del predio de la ESMA abre a la experimentación. El centro es el marco de un cuadro en el que tenés que meterte. Trato de que los artistas jueguen desde la técnica, que prueben qué es lo que les genera el espacio. Podés traer la obra armada, pero este lugar te la reestructura. Trato de trabajar con el artista sobre cómo les pega el entorno: qué dice en su taller y qué dice cuando trabaja en el ECuNHi. Pensar una obra te lleva a pensar el espacio donde la realizás. Lo que trabajo con los artistas es lo que me pasa a mí también con lo que hago y donde lo hago. Es algo que estoy procesando todo el tiempo, las cosas van decantando muy lentamente.

-- En tu blog proponés un juego “pop-lítico” (“naturalización de la violencia que a través del consumo pasa a ser parte del paisaje”) y se puede ver cómo tus obras son una herramienta para intervenir los productos de consumo y hacerlos evidentes…
-- Hay una obra de Andy Warhol, Caja brillo, que me marcó mucho cuando me comencé a interesar en el arte. El tipo fue al supermercado, compró cajas de jabón en polvo y las metió en una galería. Con eso mostró que si una caja estaba dentro de una galería y todo lo que hay en una galería es arte, entonces, el arte puede estar en cualquier lado. Mi intención es que esa caja diga un poco más, además de lo cotidiano. Por eso, hace ocho años, mi primer laburo fue con los mapas Rivadavia (en los que el artista ubica a un símil de pinocho o un negro total donde debería encontrarse el bosquejo del territorio nacional). La idea es tomar el pop como lo popular y mezclarlo con lo político. Usar objetos que están al alcance de la mano de cualquiera con un agregado de un sentido más dirigido.

-- Podríamos decir que el ECuNHi es una piedra en el zapato para quienes consideran al arte algo apolítico…
-- Para mí es una contradicción diferenciar arte de política. La política es discusión y cuando un espectador se para frente a una obra hay una discusión. Si hacés arte decorativo puede ser que el espectador no discuta con nada. Pero no creo que exista arte que no sea política, más allá de que cada artista maneja un sentido. Si vas a una muestra y no te provoca nada es porque se cortó el cable entre obra y espectador. Warhol fue un artista frívolo de jetset y dinero, pero cuando creó las estampas de la silla eléctrica, ¿cómo se podía parar un espectador delante de una obra que mostraba sólo una silla eléctrica? Ahí estás vos frente al cuadro y el artista es otra cosa.

Mientras el espacio de Artes Visuales del ECuNHi rumbea sus sentidos, Agencia NAN quiso saber cuál sería el próximo paso de Subrayando una Acción, pero Serulnicoff se atajó: “En este momento estoy preocupado por que no se despegue el engrudo de los carteles. No sé que va a pasar más adelante. En el arte, una cosa dispara a otra. Repetir no es mi manera de trabajar”.

Blog: http://gabrielserulnicoff.blogspot.com

Un centro de resistencia cultural.-

La Biblioteca Autónoma de Periodismo (BAP) fue creada por estudiantes de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora y comenzó a funcionar oficialmente en 1980. Pese a que por los ribetes del fin de la dictadura finalmente la sede desapareció, su historia quedará grabada siempre en la memoria de quienes participaron e impulsaron aquel pilar de firmeza cultural y artística que le hizo frente al último golpe de Estado argentino.

Por Pablo Sieira

Fotografía gentileza de BAP

Buenos Aires, marzo 23 (Agencia NAN-2010).- La quema de libros ha sido una práctica común a casi todos los regímenes dictatoriales y autoritarios a lo largo de la historia. Durante el último golpe de Estado que asoló a la Argentina entre 1976 y 1983, el represor Luciano Benjamín Menéndez lo explicó: “Esto es para que con este material no se siga engañando a nuestros hijos”. Sin embargo, en esa misma época, un grupo de jóvenes estudiantes de periodismo de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora (UNLZ) no creyó semejante cosa. Por eso fundó la Biblioteca Autónoma de Periodistas (BAP) e hizo exactamente lo contrario: salvó una gran cantidad de bibliografía propia de su carrera que estaba prohibida por el gobierno de facto. El objetivo inicial era simplemente aprender las cosas que la facultad de esos años turbios no enseñaba. Pero con el correr del tiempo esa sede se expandió hasta ser un vital centro de estudios y, sobre todo, un lugar de resistencia cultural.

Juntar libros para leerlos y acceder así a una educación que le era negada, realizar exposiciones, llevar a cabo grandes festivales de música para financiarse, pese a la estricta vigilancia de las fuerzas represivas; todo esto hizo de la BAP un verdadero pilar de firmeza cultural y artística frente a la dictadura militar. A pesar de los allanamientos y las intimidaciones que sufrieron sus miembros en la casa de Adrogué donde funcionaba la biblioteca, los jóvenes mantuvieron en pie la organización hasta el regreso de la democracia. La astucia con la que eludieron los operativos policiales y la decisión de hacer pública la existencia de este lugar representó un escupitajo certero en el ojo del gobierno de facto.

Tanto es así que su sede, ubicada en la calle Nother 1115, se convirtió rápidamente en un lugar al que los estudiantes ávidos de un conocimiento que les era negado se acercaron a leer libros como Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano, Para leer al Pato Donald, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, así como también algunas obras del poeta Juan Gelman y pequeños textos de Ignacio Ramonet. Allí, además, se realizaron talleres de periodismo con la ayuda de profesores y periodistas consagrados, como Osvaldo Ardizone, de la revista Goles Match, una de las pocas publicaciones que lograba eludir la censura. Y también se desarrollaron una cantidad importante de exposiciones de números uno de distintas publicaciones argentinas. “Un evento que mostraba la actitud y la política sobre la comunicación que los estudiantes defendían”, remarcó Daniel Das Neves, uno de los miembros fundadores de aquella biblioteca.

Además del actual secretario general de la Unión de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires (Utpba), entre los precursores de la BAP se encontraban la actual secretaria adjunta de la Utpba, Lidia Fagale; el secretario de prensa del gremio, Héctor Sosa; el sindicalista Horacio Pellman; el editor general de la agencia NA Fernando Aguinaga; la periodista de Télam Liliana Valle y su colega de la agencia DyN Santiago Magrone; el periodista Daniel Dátola; la ex diputada provincial Susana Amaro; el secretario de Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales de la UNLZ, Rubén Canela; y el fallecido periodista Hugo Di Pacce. Ellos fueron quienes el 13 de mayo de 1980 inauguraron oficialmente ese centro de resistencia en el sur del Gran Buenos Aires.

Debido a que gran parte del material con el que contaba la biblioteca estaba prohibido, los miembros de la BAP se vieron obligados colocar en sus estanterías libros que tenían muy poco que ver con la verdadera actividad de la biblioteca, pero que funcionaban como “cortina de humo”, como el caso de Platero y yo, del escritor español Juan Ramón Giménez. Artilugios como estos les permitieron tomar la decisión de hacer pública la existencia de la entidad. En diálogo con Agencia NAN, Sosa explicó: “Para 1979, el trabajo más sucio de la dictadura ya estaba hecho, aunque todavía pasaban cosas. Por eso creíamos que si hacíamos saber que existía la BAP, hacer algo contra nosotros hubiera hecho mucho ruido”.

No obstante, esta decisión también les acarreó problemas. Es que, según recordó Das Neves, los jóvenes siempre supieron que eran vigilados porque “había un coche permanentemente puesto en la puerta por la municipalidad de la zona”. Además, fueron víctimas de varios allanamientos, obstáculos que siempre pudieron sortear gracias a la ayuda de algunos informantes que tenían en la intendencia de Almirante Brown. En uno de estos episodios, un policía encontró un ejemplar de La cuba electrolítica. “Estos libros están prohibidos”, advirtió el oficial que ignoraba por completo que se trataba de un manual de física-química. Los estudiantes le explicaron esto y el policía les creyó, pero la situación fue tensa.

A pesar de las intimidaciones para muchos miembros de la BAP, como a Liliana Valle, esa casa de Adrogué funcionó como un refugio en tiempos en que el terror todavía dominaba las calles y los pasillos de la Facultad de Sociales. “La biblioteca nos sirvió para juntarnos en un momento de mucho miedo”, relató Valle. En la misma línea, Lidia Fagale contó que “la BAP funcionaba como un ámbito de sociabilidad en medio de una universidad que hacía espionaje contra estudiantes y profesores que bajaban línea para justificar el modelo económico de la dictadura”.

Con esa actitud, la BAP encaró una forma de financiamiento poco convencional para la época: las peñas. Estos grandes y concurridos festivales con bandas en vivo llegaron a reunir a más de dos mil personas en el Club Temperley. Por allí pasaron artistas como el Cuarteto Zupay, precursores de la denominada “música popular argentina”; la murga uruguaya Falta y Resto y grupos autóctonos del Conurbano. Sin embargo, los miembros de la BAP eran osados pero no estúpidos. Estos eventos siempre contaban con presencia policial y los jóvenes sabían, por lo tanto, que no podían pasarse de la raya. De todas maneras, una de las chicas que formaba parte del grupo tenía como misión en cada evento distraer a la guardia policial. La señorita es recordada por sus compañeros como una chica “muy esbelta y muy seria”. Su objetivo en los festivales era servirle vino sin parar al comisario de local para que se emborrachara o se descompusiera y al otro día no recordase nada. Un método tan poco ortodoxo como efectivo.

Cuando el regreso de la democracia ya era afortunadamente inevitable, la BAP comenzó a debatir su continuidad. En 1983, los padres de la criatura votaron a favor de trasladarla a la sede de la Utpba, pero las dificultades de digitalizar todo el material de archivo la condenaron a desaparecer físicamente. Sin embargo, como está a la vista, la biblioteca sobrevivió en la memoria de sus integrantes y en las múltiples anécdotas que quedaron flotando en los pasillos de la Facultad de Ciencias Sociales o de algunos medios de comunicación. Otro retazo del período más turbio de la historia argentina. Otra huella de resistencia.

Libros: “Memoria del infierno” (Jorge Federico Watts, 2009).-

En 315 páginas, Jorge Federico Watts, sobreviviente de El Vesubio, reseña su militancia en el partido Vanguardia Comunista y en la Asociación de Trabajadores del Estado y cuenta su experiencia en ese centro clandestino de detención durante la última dictadura militar argentina. A ello, le añade una buena dosis de reflexiones y anécdotas propias y ajenas.

Por Facundo Gari

Buenos Aires, marzo 22 (Agencia NAN-2010).- Si cualquier persona con un mínimo de sensibilidad leyera Memoria del infierno (Ediciones Continente), libro en el que Jorge Federico Watts brinda testimonio de su desaparición durante la última dictadura militar, no podría sino indignarse hasta el asco vomitivo frente a las recientes y atroces declaraciones del ex presidente Eduardo Duhalde, o las menos cercanas pero igual de inhumanas de la esposa del mayor retirado Pedro Mercado, Cecilia Pando. Y no solamente por lo emotivo y atrapante del relato de un sobreviviente del centro clandestino denominado El Vesubio, ubicado en la ciudad de La Tablada, sino por la brecha que el devenido escritor de 61 años abre a fuerza de tinta, memoria y reflexión volcadas sobre las particularidades del terror impuesto por el gobierno de facto entre 1976 y 1983. Tanto así que antes de recordar las crueldades por las que tuvo que pasar, Watts da un paso hacia atrás y se encarga de aclarar que “los militares fueron el instrumento ejecutor de los sectores económicos concentrados” y que “eso no disminuye su responsabilidad, pero establece la relación entre los autores intelectuales y sus bestiales ejecutores”. Continúa: “Sabemos que no eran sólo militares los que planeaban y llevaban adelante estas horribles acciones antipopulares. Fueron acompañados e incentivados por civiles, los que tradicionalmente ejercieron el poder real, empresarios del campo, de la industria y las finanzas, sectores de la Iglesia y de los sindicatos complacientes con las patronales.” De hecho, alega que se trató de un “golpe cívico-militar”.

“Escribo contra el silencio y para que esto no se olvide, pero también para entender. La memoria es un instrumento de poder”. Reflexivo y tajante se presenta desde la introducción, en la que realiza un paneo de algunos temas que luego profundizará en cinco partes y cuatro apéndices que conforman el libro. Entre citas a Emmanuel Levinas, Friedrich Nietzsche, Pilar Calveiro, Walter Benjamin y Daniel Feierstein, cuenta algunas de sus intervenciones en diversos ámbitos, como testimonial: expone en el programa televisivo Nunca más, da charlas en escuelas y universidades y atestigua en juzgados penales de Capital y Morón, federales de Capital y La Plata y en otros tantos en España, Alemania y Francia. También, en el Juicio a las Juntas Militares por la Cámara Federal de Buenos Aires e, incluso, en juzgados militares. Pero no le es suficiente: “En los testimonios judiciales es normal que el juez imponga sus preguntas y es muy difícil ahondar en cuestiones importantes, sacar conclusiones y, por supuesto, opinar”. De allí, su (otra) necesidad de plasmar todo ello en un libro.

Su protagonista nace el 15 de enero de 1949 en el Centro Gallego porteño y, apenas 20 años después, se casa con Eva Pergament. En 1972, tienen a su primogénito, Sergio Alberto, y en el ’75, a Raúl Mariano. Hincha de Racing, amante del folklore, el tango y la música clásica y militante activo desde la secundaria en el Centro de Estudiantes del Nacional 9 Justo José de Urquiza, en Flores, su paso por la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires, donde comenzó la carrera de Electrónica, sirvió de antesala a su ingreso al partido Vanguardia Comunista, desprendimiento del Partido Socialista Argentino de Vanguardia. También participó “en tareas de apoyo barrial, como el tendido de cañerías de agua con los vecinos en la villa 31 de Retiro, y de apoyo a actividades gremiales, de agrupaciones metalúrgicas, portuarias y de otros gremios”. Así llegó a convertirse en secretario nacional de la rama Computación por la Asociación de Trabajadores del Estado (ATE).

Pero su historia (la del eje del libro) arranca, claro, el 24 de marzo de 1976: a los pocos días, el protagonista es echado de la Caja de Jubilaciones de Industria, Comercio y Actividades Civiles, donde trabaja desde los 18. ¿La causa? Su actividad gremial en ATE lo convierte en un “factor real o potencial de perturbación”, según es informado. “Con diez años de trabajo en la Administración Pública y una foja de servicios intachable, salvo el aspecto de gremialista, que para mí es un honor, me quedo sin trabajo. Jamás me tomé ni una hora de licencia gremial.” A principios del ’77, entra como operario en la fábrica de galletitas Bagley. Primero trabaja en una línea sobre la cual pasan las latas de galletitas “usadas” (en ellas encuentra desde vidrios hasta “soretes” y un gato muerto). Y, luego, pasa a “Surtido”, donde hace la crema de los famosos “anillitos”. Si bien desde su ingreso en la fábrica tiene la intención de organizar un sindicato, los espacios para proponer esa iniciativa (la hora del almuerzo era el único momento de charla) y el tiempo para conocer a sus compañeros no son suficientes: es secuestrado el 22 de julio del 1978, a sus 29 años.

Y lo levanta en la puerta de Bagley, “a plena luz del día”, un grupo de tareas del “Primer Cuerpo de Ejército, que opera en El Vesubio”: más de una docena de personas de civil que lo “apuntan con armas”. Lo encapuchan con su propia campera, lo golpean y lo suben a un auto que apenas recuerda blanco. Al llegar al lugar, es ingresado en una casa y encerrado en una habitación pequeña. “Regresan. Me hacen desnudar totalmente. Me cambian la capucha por una venda sobre los ojos. Me golpean entre viarios. Me desconciertan porque no veo de dónde vienen los golpes. Me acuestan en lo que mi mirada apresurada describe como una camilla. Me atan, con tiras, cada mano y cada pie a una de las patas. Vienen algunos golpes más con cachiporra y después me atan un electrodo al dedo gordo del pie derecho, y con el otro, un cablecito… Empiezan con la picana. Me la aplican en varias partes del cuerpo”. Los militares presentes, le gritan: “Estás chupado, estás en el fondo de un pozo, nadie sabe dónde estás ni puede hacer algo por vos, acá mandamos nosotros y te matamos cuando se nos da la gana, vas a cantar hasta lo que no sabés”.

“El Vesubio y los chupaderos en general son máquinas de picar carne y almas, convicciones y creencias, porque están creados para eso”. En su primera “sesión”, Watts se queda sin dientes en tres días de “parrilla”. Le colocan un “fierro redondo” en la boca y le exigen que lo muerda. Entonces, “pasan la picana por la cara, ojos, labios... Se me rompen los dientes y muelas superiores. Pero… ¿qué puedo hacer más que seguir mordiendo ese maldito fierro? Nada”, lamenta. Recién entonces conoce el pequeño cubículo en el que estaría encadenado “como un perro” durante su estadía en El Vesubio. Los “milicos” le dicen, de hecho, la “cucha”. Son varias, en rigor, y las charlas con quienes ocupan las contiguas, a la noche, son a los susurros. “Oímos la radio de la cocina, de los guardias, siempre con un volumen bastante alto. Yo estoy acostado y tengo de almohada mi par de viejos mocasines. La radio la escuchan los guardias en la cocina. Pero a través de la puerta de reja nos llega casi intacto su sonido. Es una de las pocas cosas que nos unen al mundo. Ese mundo que está tan cerca y, sin embargo, tan lejos de nosotros. Hemos desaparecido para ese mundo, y ese mundo ha desaparecido para nosotros”.

Durante una de las sesiones, Watts conoce al entonces mayor Hernán Tetzlaff (“obtendrá el grado de coronel con los ascensos en democracia”). Éste le muestra unas fotos y le pregunta si conoce a quienes salen en ellas. Tras la negativa, el militar le cuenta a su prisionero que ha estado en su casa en busca de armas pero que no ha hallado mucho. Finalmente, le pregunta por la lastimadura que tiene en la pierna, producto de las torturas y pateaduras de los guardias en la “cucha”. En ese momento, Tetzlaff “se revela como un consumado actor” y grita con una gran dosis de histrionismo a un público imaginario: “¿Cómo tratan así a la gente? A este pobre muchacho le han hecho bolsa la rodilla. ¡No pueden hacer estas cosas!”.

Ya el martes 12 de septiembre de 1978, él y 35 compañeros secuestrados son abandonados en las inmediaciones de cinco unidades del Ejército: su destino está en el Batallón de Logística 10, de Villa Martelli. Al bajar de la camioneta que los transporta, Watts se encuentra con Tetzlaff y otro discurso como el anterior, en voz alta. En un momento, se le acerca y le promete un “médico de verdad” para que le revise la rodilla. Todo es una farsa, piensa el autor del libro, y se imagina al ex mayor decir con ironía: “Tenemos que seguir actuando, pero no nos olvidemos de que todos sabemos cuál es la verdad, ¿no?”. Allí es encerrado con cinco compañeros en unas celdas, pero por poco tiempo,porque pronto es llevado a la Brigada de Investigaciones de Lanús, en Avellaneda, y más tarde a la Comisaría de Monte Grande, donde pasa “poco más de dos semanas”. En ese sitio, hace un trato con unos policías para que intermedien en el envío de cartas con su familia a cambio de dinero. El primer envío es para su madre, escrito en el reverso de una cajita de cigarrillos (Watts reproduce todas sus cartas). La comida y el dinero que su familia le envía son administrados con mesura. “Ese dinero nos permite (a él y a sus compañeros de cautiverio) comprar velas, que nos enseñaron a usar en ese lugar, pegándolas de forma vertical a la pared, con lo cual duran más. A la altura que queremos, nos permiten leer y vernos los rostros, pues a lo largo del día nunca hay ningún otro tipo de iluminación”.

El 5 de octubre del '78, es traladado con sus compañeros a la Unidad 9 del Servicio Penitenciario bonaerense, en La Plata. Recuerda la “cantina” (periodo durante el cual los presos podían comprar “ciertas cosas que eran imprescindibles para vivir en la cárcel”), la biblioteca, los “recreos”, las requisas, las visitas y los días de lluvia: “Nos gustaba que nos mojara la lluvia en la U9. Era algo sobre lo que los guardias no tenían control. Era como estar en libertad”. Mientras estaban allí, él y sus compañeros son sometidos a juicio por el Consejo de Guerra Especial Estable 1/1, “cara ‘legal’ del aparato represivo” presidido por el entonces coronel Carlos Bazilis, en el Regimiento de Patricios ubicado en Palermo. Allí, “se labra un acta donde niego todas las imputaciones que me hacen, salvo ser dirigente sindical y haber poseído un revolver legalmente (que me fue robado). Niego actividades subversivas y políticas y así lo hacen constar”. El 9 de abril, Watts es notificado --sin sorpresa-- que el Consejo de Guerra se declara incompetente. “En la segunda quincena de mayo, sé que mi libertad es inminente. Soy trasladado de la U9 el lunes 21 de mayo y ya no volvería como preso”.

Entonces, el autor narra sus días siguientes, su “no regreso” a la rutina, sus satisfacciones al encontrarse en el “mundo real”, sus citas con familiares, amigos y “camaradas” y con las Madres de Plaza de Mayo. Pero no todo es dicha: a punto de entrar como empleado administrativo en la empresa de transporte Chevallier, un “informe policial descalificatorio” lo deja con las manos vacías. “Eso empieza a pasarme en todos lados y así se me cierra una puerta tras otra”. Finalmente, consigue trabajo y continúa militando en diversos organismos de derechos humanos, como la Asociación de Ex Detenidos Desaparecidos.

Pero allí no termina el libro, eso es apenas la mitad: lo que sigue es un cúmulo de anécdotas y reflexiones sobre la tortura (“Es una lucha. Desigual. Pero se puede luchar y vencer. Te pueden lastimar y romperte el cuerpo y el alma, pero se puede resistir”), los campos de concentración, la llamada obediencia debida, los secuestros, la muerte (“La muerte a manos de los represores estaba siempre al acecho. Como una amenaza, como una promesa de futuro, como algo siempre presente. Casi pegado a uno. La muerte nos rodeaba en el chupadero y, en algunos casos, hasta llegó a ser una esperanza de liberación de tanto sufrimiento”.) y “lo difícil que es ser un sobreviviente” (cita a Ana Longoni: “El sobreviviente es un reaparecido, una criatura regresante, un cuerpo lastimado que retorna y porta las marcas de lo ocurrido en el campo clandestino de detención”). Finalmente, la edición cuenta con tres nutridos apéndices sobre “antecedentes” al golpe del '76, una descripción detallada de El Vesubio y un repaso por todas las cartas que escribió desde Monte Grande.

Confesiones de un poeta irascible.-

De pocas palabras, Néstor Mux no se queda callado; está a la vista. La muestra la dan los nueve libros editados en su vida como escritor, que ya lleva 48 años, y su vasta trayectoria como poeta reconocido en la ciudad de las diagonales. Ahí donde los militares se llevaron a muchos amigos y conocidos, donde él pudo zafar. En ese lugar, tomando un café durante una charla con Agencia NAN, habla de la escritura como resistencia y presenta su último trabajo, Disculpas del irascible, un granito de arena más en la construcción constante de su identidad, según dice.

Por Guillermina Watkins
Fotografía gentileza de Germán Krüger

La Plata, marzo 19 (Agencia NAN-2010).- De pocas palabras y mirada profunda, Néstor Mux camina por las calles céntricas de La Plata con aires de poeta tanguero. Se sienta en un bar, solo, pide un café y lee el diario. Con total parsimonia se contonea por una ciudad que le dio tantas tristezas como alegrías. Ahí, donde empezó a escribir, a los tempranos 17 años, y en la que jura que seguirá haciéndolo “mientras tenga algo que decir”. Ahí, donde las fuerzas militares se llevaron a un montón de conocidos y amigos y donde a él no le tocó de pura suerte. “Por eso estoy acá, en este lugar del mundo”. Ahí, donde a pesar de nunca haberse sumado orgánicamente a la lucha armada, como tantos otros escritores desarrolló una fuerte pelea a través de las palabras y algunas veces desde su puesto de trabajo.

Mux, apellido corto para una persona que a los 65 años ya cuenta con más de nueve libros editados y con el reconocimiento de toda una ciudad a un juglar que nunca temió a decir lo que pensaba. “Sólo una vez me quedé callado; y fue un silencio bastante largo: durante los diez años del menemismo, no pude escribir. Tenía asco y desdicha. Siempre escribo cuando tengo algo para decir, y durante ese tiempo sentí que no podía, que ‘ellos’ decían todo. Lamentablemente, veo que algunas cosas de aquella época persisten, sobre todo se sienten a flor de piel cuando hablamos. Hay como un rebrote gorila. Por eso escribí 'Nadie le pide que escriba', un poema que remarca muy clara esta cuestión: a mí nadie me dice que escriba o que me calle. Cuando tengo algo que decir lo hago, sino no. Porque el silencio, como en la música, tiene su valor. Sin escribir pierdo la identidad”, grafica el poeta en una charla con Agencia NAN.

La identidad del escritor se fue gestando desde la cuna. De familia “gorila”, Mux nació en octubre del ‘45 para enojo de sus padres. No por su nacimiento, claro, sino porque en ese entonces se trazaría una nueva etapa en la historia argentina. Durante varios años, hasta 1955, debió esconder la política familiar. En los 60s, su tendencia ideológica se diferenció de la de sus padres y se convirtió en la típica oveja negra: publicó su primer libro La Patria y el invierno en La Rosa Blindada, mítica revista poética de la época, dirigida por Luis Manggieri. “Ahí, conocí a los hermanos Cedrón, a Andrés Rivera, a Manggieri, a Rodolfo Ortega Peña y Eduardo Luis Duhalde”, describe minuciosamente Mux.

Después, el dolor y el silencio. La muerte de varios conocidos y colegas, como Jorge Money y Paco Urondo, y la humillación. “Gente que me había elogiado los versos unos años antes, se escondía entre las filas de los autos por miedo a que los detuvieran. Hoy me los cruzo y me saludan, pero para mí el lazo se rompió”, sentencia el artista.

Disculpas del irascible

Así se llama la última publicación de Mux, donde la voz poética denuncia, señala, convida, invita y resiste. El libro, impreso por Ediciones de La Talita Dorada, es una antología dónde José María Pallaoro reunió los poemas del escritor que recorren la totalidad de sus obras. Un eco del grito desgarrado de pasado y presente, que aún conviven. Mux, sin embargo, no pide disculpas; todo lo contrario, no se calla nada. Y a pesar de su temperamento tranquilo, en sus líneas se ve la cólera de quien desde las palabras construye el universo perfecto, en contraste total con un afuera amenazante. A tal punto que el poeta pinta con amplios colores ese mundo, esa vida a la que define como “el duro oficio de estar erguido y caminando por la tierra”, al esfuerzo que hay que hacer como resistencia a la crueldad y la estupidez del mundo. Y por eso la poesía, “porque su belleza nos hace resistir a esas dos naturalezas básicas”.

Sus poemas son relatos, historias. Mux supo generar su propio lenguaje a partir de un “nosotros”. Crea, en su acto poético individual, una atmósfera colectiva. No debe ser casual el título de su primer libro: Nosotros en la tierra, dónde narra “la lucha cotidiana y sencilla, sin pretensiones, de toda una generación”. No ya la de los 60s que puso el cuerpo en la calle, pero sí la de una que tuvo una dimensión trágica de la existencia humana, concebida como lucha permanente. Por eso, no es casual que en Disculpas del irascible se termine con el agobio del esfuerzo de quien batalla por la vida diaria, “con furia hermosamente inútil”.

Así, Mux se desnuda durante los 68 poemas que componen su antología. Habla del acto poético, se arranca de sí mismo “llevado por un fuego interior que lo precipita” y lo hace volar “sobre la infinita sordera de la tierra”. Habla de la escritura como resistencia cuando, enojado, convoca a sus fantasmas y agrega: “Cuando nadie lo ve, cuando todos están lejos con su confusión y sus convicciones, con su sombra y sus jardines, él coloca en la máquina el papel en blanco, como una forma de desobediencia, de alivio o revancha”. La memoria, la lucha y la resistencia como la que establecen los “perros atados” que imponen sus “ladridos por sobre las voces desafinadas y rancias de la gente mezcladas como al fondo de una olla”. Por último, un irascible que sólo sabe que en el amor encontrará su salvación.

Como poeta, como Mux, que en su familia y después de varios años, “encontró la paz”, que ya no le teme a esas miradas que lo negaron durante los años más terribles de la historia reciente. No le teme a nadie, su cólera es interior y la sencillez va por fuera. Por eso resume su existencia agregando: “Yo viví para escribir, nada más. Todo el resto vino de arriba”. Y se sienta a tomar un café, solo, con toda la tranquilidad del mundo.

Fernando Rubio: sobre “Donde comienza el día” o el efecto de sentir siendo visto sintiendo.-

A dos sábados del fin, la obra teatral del dramaturgo postdramático que se muestra gratis en el Espacio Cultural Nuestros Hijos cala hondo en el público: en siete cabinas de tela blanca, espectadores y actores comparten sus frustaciones y esperanzas. “Intento que mis trabajos tengan tejidos ocultos. Lo que queda totalmente claro no tiene posibilidad de multiplicar”, afirma. Y también se despacha sobre la concepción mercantilista del espectáculo: “Se piensa en un espectador como en un número que genera guita”.

Por María Daniela Yaccar
Fotografía gentileza de Carolina Camps

Buenos Aires, marzo 18 (Agencia NAN-2010).- Mirar. Pagar una entrada, sentarse en la butaca, comer algún alimento ruidoso, molestarse por el hecho de que sea el de al lado el que lo está comiendo, suspirar de enojo, reír de lo que pasa ahí arriba. Mirar esas presencias con la potencia de la identificación: la base del espectáculo tradicional. A Fernando Rubio eso nunca le interesó. “Las primeras cosas que hice fueron intervenciones urbanas. Junté a un grupo de actores. Cada uno tenía unas flores y tenía que acercarse a alguna persona en la calle. La idea era afectarlo directamente con un texto, decirle frente a frente: ‘Hace un año murió mi mamá. Estaba yendo al cementerio. Tomá’”. En 2001, con la clara intención de enfocarse en la invención de “acontecimientos”, Rubio creó la compañía Íntimo Teatro Itinerante. Junto a este grupo de actores --en el que está incluido-- presenta los sábados a las 18 en el Espacio Cultural Nuestros Hijos (Av. del Libertador 8465) su último trabajo, Donde comienza el día, una obra que cala hondo en la intimidad del espectador, por la historia y las particularidades de la puesta: siete cabinas de tela blancas en las que los personajes se mezclan con el público para hablarle de soledades, angustias y esperanzas. A fuerza del diminuto espacio en el que transcurre la obra-instalación, más que una mirada unidireccional lo que prima es el mirarse mutuamente. Y también el mirarse hacia adentro.

Por un lado, está lo que transmiten los textos: cierto mensaje de desintegración social, de quiebre de lazos solidarios en una época en la que todo es perfectamente rompible. Hay, no obstante, un dejo de dualidad que campea toda la pieza --el motor de la vida a punto de apagarse, la persistencia para que todo siga en funcionamiento--. Por otro lado, un breve espacio en el que el relato toma forma, con los ingresos rotativos de los personajes. Cinco o seis espectadores, un actor y un encuentro. “Estas cabinas, con la cercanía que producen, tienen una superación. Todo aspecto de vínculo decidido hacia otro genera una superación de lo trágico, la soledad y la pérdida. En este sentido funciona una creencia mía de que siempre hay una posibilidad de algo más. Aunque la época por momentos me parezca una mierda, confío en que existen todavía lazos de algo maravilloso”, explica Rubio a Agencia NAN. La incomodidad, la tristeza, la emoción, las sonrisas que se dibujan en el rostro: todo resulta un acto colectivo. Y el efecto no acaba en el “mirar siendo visto viendo” que plantea Lacan en su Teoría del Espejo. Hay un sentir siendo visto sintiendo, con perdón del trabalenguas.

Discípulo de Eduardo “Tato” Pavlosvky y de Norman Briski e influenciado por el situacionismo de Guy Debord, a Rubio se lo ubica en lo que se denomina postdramaticidad, una corriente que plantea lo dramático como “vaciamiento metafórico del teatro”, en palabras del crítico teatral Jorge Dubatti. Algo así como la vida en el centro mismo de las creaciones o la disolución de las fronteras entre vida y creación. “Somos un grupo de personas que está viviendo eso que transcurre a partir de la historia que cuenta un actor”, desliza el director. Es lo mismo que se planteaba con aquellas primeras intervenciones urbanas con apenas 19 años. También, lo que está en la base de su proyecto Hablar. La memoria del mundo. A partir de la pregunta “¿qué es lo más bello que hiciste en tu vida?”, Rubio invita a la gente a acompañar las respuestas con un retrato. Ya lleva recopiladas 600 imágenes. Algunas formaron parte de una dramaturgia fotográfica y de un libro, y luego dieron origen a la pieza Un niño ha muerto, anterior a Donde comienza el día. Para dejar que la cosa camine sola, propone a los cibernautas que suban sus fotografías a un sitio web. “Mis parámetros no se circunscriben nada más a la idea del teatro. Y en eso, la apertura a las artes visuales me generó una enorme libertad. Porque quizás trabajos más conceptuales pueden contener la teatralidad, la imagen, el video o una cámara. Me puedo tomar estas libertades por cómo enmarco mi obra. Si estuviera circunscripto a la sala teatral no hubiera hecho ninguna de las cosas que hice”, subraya Rubio.

En 1999, fundó junto a Briski la compañía Brazo Largo, de carácter más político, tal vez por la personalidad de su co-equiper. “Incluso lo que hacíamos era panfletario muchas veces. Era todo más directo, menos subterráneo. Intento que mis trabajos ahora tengan tejidos más ocultos. Cuando genero complejidad no es para dificultar el entendimiento. Aquello que queda totalmente claro no tiene la posibilidad de multiplicar. Hay espacios intrínsecos en la construcción de una obra que es bueno que estén algo velados, que tengan la posibilidad de aferrarse en el espectador de manera diferente”, reflexiona el director. Otra constante en la obra de Rubio es su “crítica a la espectacularidad”. “El espectáculo se ha olvidado de la idea ritual del teatro. Se piensa en un espectador como número en una butaca que genera guita. En el teatro de hoy, valoro la consecuencia de gente que hace diez, quince o veinte años viene manteniéndose sobre sus ideas. Después están las formulitas de lo que tiene que ser”, diferencia.

Casi opuesto al espectáculo está, entonces, el acontecimiento. ¿Qué se espera de él? Que resuene, que tenga un correlato en el cuerpo del espectador, que “multiplique”. El acontecimiento, íntimo e itinerante, sin una presentación regular en tiempo y en espacio, apunta directo a la memoria física. “El actor trabaja sobre una línea. Después hay una que genera el público. Es algo que trabajé mucho de la dirección: la capacidad de modificarse como actor según lo que está pasando en cada momento. Hay espectadores que quedan muy conmovidos, a los que se les caen las lágrimas. Nosotros trabajamos mucho sobre las posibles reacciones. Eso sí, hay una consigna clara, que es que el actor jamás va al choque. Las formas de transmisión son amables”, describe Rubio. Y concluye: “Lo importante es que el espectador se lleve la mirada de un actor o ese pequeño cuerpo momentáneo construyendo un relato conmocionante. Tiene la posibilidad de vivir intensamente lo que transita un artista. Cualquier obra sin espectador no puede suceder, pero acá intentamos darle un lugar muy único, particular, activo. No da lo mismo, que ese cuerpo que está ahí frente a nosotros sea uno u otro. Y ellos nos nutren, nos hacen mejores artistas”.

Sitio: http://www.hablarlamemoria.com/

Contacto: intimoteatroitinerante@hotmail.com

El Plata: el cine que quiere ser más.-

En 1987, acorralado por los cambios culturales que lo perseguían de cerca, el tradicional cine de Mataderos cerró sus puertas. Luego, la misma Legislatura que lo consideró patrimonio edificado lo cedió para la construcción de un CGP barrial, destino que la lucha de los vecinos evitó. El gobierno de Mauricio Macri prometió convertir el edificio en un centro cultural. Promesa que aún permanece incumplida y que la misma lucha pugna para que se haga realidad.

Por Nicolás Sagaian
Fotografía gentileza de El Plata

Buenos Aires, marzo 17 (Agencia NAN-2010).- El tradicional edificio del cine El Plata constituye un símbolo de Mataderos. A tal punto que es un patrimonio histórico y cultural y un centro de “Interés Audiovisual”, según lo resolvió recientemente el Instituto Nacional de Cine y de Artes Audiovisuales (Incaa). Pero el gobierno de Mauricio Macri parece desconocer todo aquello. Es que desde hace un tiempo, esa ancestral mole de cemento, sin uso efectivo desde hace varios años, permanece en estado de abandono pese a la resistencia de los vecinos y las innumerables quejas que impulsaron la promesa de la Legislatura de construir allí un centro cultural. Un proyecto que continúa paralizado por la desidia de la administración de la Ciudad de Buenos Aires, que desde el 2005 se comprometió a reconstruir íntegramente el inmueble e instalar un teatro y dos salas de cine, pero que hasta ahora no cumplió. Por eso, los vecinos, con el aval de la Justicia, siguen en lucha con una meta fija y determinada: que el cine (re)abra definitivamente sus puertas y vuelva a ser nuevamente un punto neurálgico de la zona, tanto a nivel social como cultural.

La situación se muestra complicada. Si bien a fines del 2009 el ministro de Cultura porteño, Hernán Lombardi, se mostró atento a la causa, por el momento no ha tomado cartas en el asunto: “Sus intenciones han quedado simplemente en eso”, afirmó Carlos Montero, integrante de la agrupación vecinal de Mataderos. De todas maneras, la esperanza de lo vecinos está puesta en la posibilidad de que se concrete una reunión con el funcionario en los próximos días, con el objetivo de poner nuevamente a caminar el proyecto cultural. Aunque todavía eso está por verse.

En las últimas –únicas-- tres ocasiones en las que los vecinos tuvieron la oportunidad de encontrarse con Lombardi, “su secretaria canceló las reuniones”, comentó Montero, uno de los tantos luchadores que pone el cuerpo día a día para que El Plata, tras poco más de dos décadas sin actividad artística, vuelva a funcionar.

Allá por 1987 fue cuando un día bastante gris el cine de la avenida Alberdi 5700 cerró sus grandes puertas. Atiborrado por el surgimiento de otros medios audiovisuales, como el video, y los cambios culturales, el cine no pudo resistir la competencia. En un primer momento, el edificio fue vendido a una cadena de electrodomésticos que prometió no demolerlo y cumplió. Después de la crisis, el depósito pasó a ser demasiado grande y otra vez se puso en venta. Los vaivenes en tal escenario de a poco fueron despertando la inquietud de los vecinos, que en 2004 juntaron miles de firmas para exigirle al gobierno de la Ciudad que evitara la pérdida de tal patrimonio histórico y lo comprara para realizar un centro cultural. Finalmente la idea prendió el 4 de diciembre de 2004, durante el mandato de Aníbal Ibarra, cuando la Legislatura aprobó la compra del inmueble por la Corporación Buenos Aires Sur que desembolsó casi 1.750.000 de pesos en la transacción. A partir de allí surgió la esperanza. Y los problemas se empezaron a suscitar, uno atrás de otro.

“Durante la gestión de Jorge Telerman el proyecto quedó prácticamente en la nada”, recuerda Montero. Pese a que en la Legislatura porteña existía --y existe-- una escritura que declaraba al “inmueble como un proyecto destinado a la edificación de un centro cultural”, con el correr del tiempo el plan se fue difumando. Mucho más cuando llegó al poder el empresario Mauricio Macri, que --como recuerdan los vecinos-- cuando realizó su campaña a jefe de gobierno se dio el lujo de dar un discurso y prometer la “apertura definitiva” de El Plata. En 2008, la promesa se desentrañaría como una mentira de la mano de la propuesta del legislador oficialista Cristian Ritondo de impulsar allí la construcción de la CGP9. La Legislatura lo aprobó, lo que le permitió al gobierno porteño demoler y tirar el techo y varias paredes de la edificación. Cabe aclarar que la decisión de la legislatura se da de frente con la declaración que el mismo cuerpo realizó sobre el edificio, al calificarlo como “Patrimonio Edificado”, lo que impide hasta cambiarle los colores del frente.

Como está a la vista, el abandono del edificio se desarrolló en el terreno la ilegalidad. Sin embargo los vecinos apelaron a la Justicia y en septiembre pasado la jueza Gabriela Seijas ordenó la paralización de las obras y falló a favor de “la cultura y el patrimonio histórico y arquitectónico” del edificio. Que día a día espera para ser refundado.

“A partir de esta resolución está todo dado como para que las cosas se empiecen a encaminarse”, consideró Montero. Con el apoyo del Incaa, la Asociación Argentina de Actores y la Casa del Teatro, entre otras instituciones, El Plata se entusiasma con volver a ser lo que era. Mucho más, tal vez. Porque de concretarse el atrasado proyecto del centro cultural, el edificio que ocupa una superficie de 975 metros cuadrados contará con una sala de conferencias, dos de cine (en el segundo piso) y una de teatro (en la planta baja); y además estará preparado para desarrollar varios tipos de talleres. Claro, ahora todo depende de lo que se disponga hacer el gobierno macrista, que por el momento mostró nulas intenciones de beneficiar a ese polo de la cultura.

Igualmente, los vecinos luchan. Esperan concretar para el próximo 25 de mayo, fecha del Bicentenario, la reproducción del algunos films que formarán parte de una jornada íntegramente audiovisual. Será una andanza más de todas las que ya suman en la pelea por recuperar ese espacio simbólico, el suyo. “Y también la posibilidad para abrir las puertas grandes del cine, no las chicas”, sostiene Montero. Como queda en evidencia, eso será a su vez una herramienta de presión para que el problema se mueva. Así la pelota la tendrá el gobierno porteño.

Mientras los vecinos esperan. Pero no de brazos cruzados. Cada semana insisten en la legislatura para que el proyecto sobre El Plata no se quede parado. “Porque sería un polo cultural muy importante para otros barrios Flores, Villa Soldati, Lugano, Lomas del Mirador o San Justo, y además estaríamos hablando de uno de los únicos cines que quedan a nivel barrial”, remarcó Montero. Los funcionarios deberían darse cuenta. Tienen una promesa incumplida.

“Mágica” en La Tertulia.-

Un balazo accidental en el pecho de una estudiante de psicología desencadena un enredo entre los responsables, que dejan de lado sus ensimismamientos y tejen un plan para deshacerse del cuerpo. En la comedia de William Prociuk, el fantasma de la finada no viene a cobrar venganza, sino a dar una mano.

Por Esteban Vera
Fotografía gentileza de Ariel Souto

Buenos Aires, marzo 16 (Agencia NAN-2010).- Salvarse a sí mismo es la ética que domina las acciones de los personajes de Mágica, obra escrita y dirigida por William Prociuk. Todo comienza con el crimen accidental de una joven estudiante de psicología, muerta de un balazo en el pecho, y el posterior encubrimiento del cadáver en el departamento de una tarotista y un acosador telefónico. Allí coinciden, además, un par de policías de la Federal, la mujer de uno de ellos, dos hermanos y un guía espiritual, todos involucrados en el homicidio. Ya con la suerte echada y un futuro inmediato oscuro, deciden esconder el cuerpo en el baño mientras piensan en cómo deshacerse de él. De todos modos, cada uno trata de salvarse a sí mismo. En resumen, la trastienda de un crimen es la historia representada en esta comedia con trazos del género fantástico, que tiene un guiño a la melosa Ghost, de Jerry Zucker.

Durante 85 minutos, el elenco da cuenta de una historia en la que el público acaba por convertirse en cómplice de homicidio y encubrimiento, risas de por medio. Los personajes son Ana (Natalia Salmoral), una joven tarotista y amante de uno de los policías; Carlos (el destacable Marcelo Pozzi), un cuarentón divorciado que vive encerrado en un departamento y acosa telefónicamente a mujeres; Negroni (José Formento), un policía de poca monta y lamparitas encendidas; Lucía (Victoria Mammoliti), estudiante de psicología, telemarketer y espectro amistoso; Marcos (Ezequiel Rodríguez), un federal, amante de la tarotista y marido infiel; Inés (Lucrecia Oviedo), esposa “cornuda” y embarazada del azul Marcos; y Joaquín (Julián Calviño), el guía espiritual del grupo, con línea directa al más allá. A todos ellos se suma Norman (Eduardo Iacono), padre de Lucía, que necesita la presencia del fantasma de su hija, de sus palabras, como se necesita a veces de una droga.

Tras el asesinato de Lucía, los trapitos salen al sol: secretos y verdades a medias, ocultamientos y mentiras. Y todos se reprochan la muerte de la estudiante de psicología. No pueden llamar a la Policía, porque caerían todos. “Todos somos culpables… Yo por cargar el revólver y por cubrirte a vos (Marcos) para engañar a Inés; Ana por engañar a Inés con vos (Marcos); Carlos, por apretar el gatillo; Joaquín por ayudarnos a nosotros; Inés por… No sé, algo habrá hecho”, acusa Negroni. Ya sin vida, Lucía reaparece en el departamento como un fantasma (un fantasma bueno, de los que no asustan), invocada por Joaquín.

Con el visto bueno de Lucía, planearán la desaparición del cuerpo y realizarán el crimen perfecto. Para deshacerse del cadáver recurrirán a una treta que incluirá mimetizarse con un vagabundo, dado que “no lo miran tanto, porque nunca nadie mira a un linyera de frente”, dice Carlos. Aquí reaparece otra vez el individualismo. “Desde que tengo uso de razón, el ‘sálvese quien pueda’ está instalado en la sociedad. Se ve muy fácilmente en el día a día. A la hora de escribir, esas cosas inconscientemente se filtran, pero cada personaje tiene sus características e indudablemente no son las del autor”, comentó Prociuk en diálogo con Agencia NAN.

La pieza cae en algunos gags, situaciones cómicas o diálogos previsibles. De todos modos, es muy justo decir que funcionan todo el tiempo, puesto que hacen reír a los espectadores. Mientras, el dispositivo escénico utilizado en esta puesta --a cargo de Juan Cruz García Gutiérrez y Javier Drolas--, minimalista y geométrico con unos pocos adornos, resulta ser el marco exacto para las interpretaciones, así como la playlist retro (con “Lucy in the sky with diamonds” y “A little respect”, entre otras canciones) sirve de armonioso corte y enlace de escenas y actos.

Mágica, que cuenta con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro (INTI) y Proteatro, se puede ver hasta el 1 de mayo, los sábados a las 23 en Teatro La Tertulia, Gallo 826, Ciudad de Buenos Aires.

Sitio: www.boxofions.com/magica

Discos: “SKAterriza” (La Big Landin Orquesta, 2007).-

En un edificio puramente instrumental, la banda caraqueña construye su último material de estudio que permite conocer los sonidos de la América profunda. Apoyado en una mezcla vertiginosa de vientos que trae lo mejor del ska jamaiquino, este trabajo deja en claro que no se necesita de la presencia de un vocalista ni de letras para cautivar al oído.

Por Adrián Pérez

Buenos Aires, marzo 15 (Agencia NAN-2010).- ¿Es posible apelar a la mas pura instrumentalidad y no morir en el intento? La respuesta llega desde Venezuela pero no a vuelta de correo ni gracias a las tecnologías de la información. Así lo demuestra SKAterriza, último material de estudio de La Big Landin Orquesta, banda que se presentó por primera vez en Argentina durante el festival serrano de reggae Carlos Paz&Love. Y confirma, además, que no se necesita la presencia de un vocalista ni de letras dirigidas a la cabeza o al corazón para cautivar la escucha. De eso se encargan las doce canciones que forman la espina dorsal de este material discográfico con producción independiente y autogestionada por los músicos caraqueños. La formula del disco se apoya en una mezcla vertiginosa de vientos que trae lo mejor del ska jamaiquino, con reminiscencias a bandas como The Skatalites o Toots and the Maytals.

La cosa comienza con “Mujer Standart”, una riquísima pieza con suaves arreglos de guitarra, a cargo de Luciano “Lucho” Calello. “En viejos tiempos” trae el rocksteady que se apoya, en este caso, en los vientos ejecutados por Kevin “Lechuga” Alva en saxofón, Guillermo “Willy” Noya en trombón y Daniel “El Zorro” Mora en trompeta (circula una video muy recomendable de esta canción en youtube). “Huellas en la playa” es una exquisita pieza donde Alexander “Bubu” Izturriaga hace delicias en un solo de teclado justo, preciso. El jazz brota, aquí, de una banda con ocho años en la ruta y que supo reunir a músicos provenientes de diferentes formaciones pero que compartían la búsqueda de “piezas del ska tradicional y contemporáneo” para innovar en cada pieza con “improvisaciones libres”.

Literalmente, el disco continua con “Buen swing”, un cover de Hepcat, banda que supo ubicarse en el centro de la “Tercera ola del ska mundial” y que precedió al surgimiento de ése género en Inglaterra, donde The Specials, Madness y Bad Manners, entre otras, hicieron de la integración racial una moneda corriente (El trombonista jamaiquino Rico Rodríguez, radicado en aquél país en 1961, también adhirió a esa generación). “El pegao” es una de esas canciones que hacen mover al más recalcitrante de las fiestas o al patadura de ocasión porque, es evidente, tratándose de una formación que trae el swing y el ritmo caribeño, el baile no ha de faltar. Y si algo le faltaba a La Big Landin para cerrar un disco exquisito era una versión ajustada de “I should Have Known Better”, de Lennon y Mc Cartney.

Para los que se perdieron su presentación en enero, en La De Dios, o los que no pudieron acercarse al festival de reggae de Carlos Paz, habrá yapa, dicen: a fin de año es posible que se produzca un nuevo aterrizaje de La Big Landin Orquesta en Argentina, con todo su repertorio y especialmente SKAterriza; un disco donde se perciben las influencias de Jhon Coltrane, Sonny Rollins o Ismael Rivera, entre otros. Un disco con vuelo propio para disfrutar y conocer los sonidos de la América profunda.

MySpace: http://myspace.com/labiglandin