Libros: “Bote negro” (Paulina Vinderman, 2010).-

El nuevo trabajo poético de la escritora bonaerense juega con la potencia y la intertextualidad de las palabras, de forma familiar y misteriosa.

Por Facundo Gari

Buenos Aires, noviembre 29 (Agencia NAN-2010).- Sonriente y triste es la poesía de Paulina Vinderman en Bote negro (Alción Editora), que la encuentra como espectadora de un ciclo que se manifiesta primero en el cielo pero también en los antípodas que presuntamente son la vida y la muerte. “El terror a sentir deseo de morir está impreso/ en cada despertar ordinario”. Ese rumor de pájaros negros se percibe de arranque, y en la cocina que no es el balcón desde el que escribe --y describe palmeras, nubes y astros-- escucha el movimiento de los cacharros, y presume que es su madre.

Es familiar el tono porque lo son los colores y los afiches “irritantes” que pueblan su hábitat. Es espectadora pero también efectora de su soledad y vigor. “La dulzura de la fe en las palabras que escapan/ de su cárcel es semejante a nuestra supervivencia/ en esta ciudad sin ángeles”, en la que sin embargo oye a “una celesta desafinada”.

Vinderman concede con melancolía lo que de la muerte se sabe: “Nada, excepto lo leído: una vela apagada,/ una linterna que no funciona más”. El artefacto es la “voz del lenguaje”, o lo lúdico que propone el poema, y es el arma para batir lo efímero. “En el país de la memoria la idea de eternidad/ es una flor abierta, voluptuosa como una orquídea”. Si a la noche hay que iluminar, es preciso comprender al día “como vuelos de búhos”, como una cinta de Moebius.

De allí que no tenga (poética ni) esencialmente ética: “¿Robar para el poema, no para la corona, tendrá perdón?” Anochece en la habitación de Vinderman --tiempo y espacio convergen como gusanos paranoicos aunque crónicos: pasa de marzo a mayo sin balance de blanco, del sueño a la vigilia con zoom--, que se promete descubrir por la mañana la “simetría”. La mañana es la luz, la linterna es la palabra, la simetría es la correspondencia entre física y metafísica. “Uno construye lo familiar en el propio corazón/ de lo extraño”, explica.

Juega la poeta con la potencia y la intertextualidad. Sus evocaciones remiten al conflicto entre fundamentos y sacramentos, con tal grado de personalismo que el reflejo es sobre un cristal oscuro, aunque no en desmedro del goce que produce descubrir su feminidad misteriosa.

Darío Aranda: “Hay un avance en la identidad indígena”.-

En su libro Argentina Originaria: genocidios, saqueos y resistencias, el periodista Darío Aranda, quien trabaja intensamente con las problemáticas de las comunidades aborígenes, retrata cómo el modelo productivo avanza sobre los derechos de estos pueblos. En contraste, vislumbra cierta esperanza en la organización que brota de la adversidad.

Por Esteban Vera
Fotografía gentileza de Stefanía Sbruzzi

Buenos Aires, noviembre 26 (Agencia NAN-2010).- Aunque resulte políticamente correcto cuestionar el plan de exterminio de los pueblos originarios, el genocidio aún es negado. El modo en que los descendientes de estos pueblos siguen muriendo, a causa del modelo productivo extractivo, se advierte efímeramente. Ése es uno de los ejes del libro Argentina Originaria: genocidios, saqueos y resistencias (lavaca), del periodista Darío Aranda. La obra --basada en artículos publicados en Página/12, nuevas entrevistas y documentos-- también se centra en el despojo de territorios ancestrales y la lucha de las comunidades aborígenes. “A fines del siglo XIX el Estado argentino también creó campos de concentración, desapareció personas, torturó, asesinó y robó niños. Los pueblos indígenas estuvieron, como nunca antes en su historia, cerca del exterminio. Sin embargo, aun hoy, un gran sector de la sociedad argentina niega que haya sido un genocidio”, sostiene el periodista.

Aunque más de la mitad de los argentinos tiene alguna huella genética indígena, la mayoría no se identifica --menos reivindica-- esa cuota originaria en su sangre. Esta falta de valorización de sus culturas favorece la invisibilidad. Según estimaciones de organizaciones indígenas --apunta el libro-- en la Argentina viven un millón y medio de aborígenes. “Es una cifra que el Estado no va a reconocer. Pero hay mucho mestizaje, mucho auto reconocimiento. Por ejemplo, en Santiago del Estero hay dos o tres pueblos aborígenes que se pensaban desaparecidos, y están volviendo. Una prueba concreta: hace diez años el INAI (Instituto Nacional de Asuntos Indígenas) reconocía diez pueblos indígenas en Argentina y hoy ya va por 32. Es una nueva forma de resistencia”, explica Aranda, mate de por medio, en una charla con Agencia NAN.

-- ¿Cómo se da el proceso de auto reconocimiento?
-- Lo que dicen todas las comunidades indígenas, los especialistas, círculos académicos y militantes, es que a partir del quinto centenario de la llegada de los españoles a América hay un resurgimiento de pueblos aborígenes, del reconocimiento de la injusticia, del genocidio. No se da sólo en Argentina, sino en todo en el continente. Desde entonces se dio un proceso creciente de organización, de reencontrarse. En los últimos años, a raíz de las políticas extractivas de todo el continente, se generó un avance en la identidad indígena. Lo único que les queda a los pueblos originarios es el territorio. Por eso, cuando las industrias petroleras, mineras, forestales, hídricas, quieren avanzar, ellos resisten. Me ha tocado estar con comunidades en la meseta de Chubut que viven en una forma muy, pero muy humilde a las que las mineras le proponen un millón de pesos para irse y no les entra en la cabeza ni pensar en la oferta. Hay un sentimiento de pertenencia, “aquí vivieron mi padre y mi abuelo, y yo no voy a dejar este lugar y mi hijo tampoco”, dicen. Yo creo que tiene que ver con la violación y el avasallamiento de sus derechos. Así, cuánto más quieren avanzar sobre sus territorios no les queda otra alternativa que organizarse y visibilizarse.

-- ¿Está lucha va unida a la de los pueblos campesinos?
-- Suelen estar disociadas por distintos motivos: formas de construcción e historias, y porque muchas veces los campesinos han avanzado sobre territorios indígenas. O bien porque el campesino ve la tierra como un bien. El dicho del campesino es “la tierra para quien la trabaja”, cosa que en el mundo indígena no vale, porque la tierra es para quien le pertenece. Pero al identificar enemigos comunes, a veces se vuelve una lucha conjunta. Las industrias que los perjudican son las mismas: la soja, el petróleo, las mineras, las represas y el avance de la frontera forestal. También las obras de infraestructura. Al respecto, hay un proyecto bastante silenciado que atraviesa toda Latinoamérica, que se llama se Iirsa. Es un proyecto de infraestructura para toda la región --impulsados por organismos multilaterales de crédito, como el Banco Mundial y la Organización Mundial del Comercio-- consensuado con todos los gobiernos de la región. Implica carreteras, represas y nuevos ensanchamientos de ríos, con el objetivo de facilitar la extracción de recursos naturales. Y así, mejorar la rentabilidad. Está todo relacionado. Si en la Argentina van a construir una represa que inundará pequeños pueblos campesinos e indígenas es para generar energía para las mineras. Hay encadenamientos: el uso de agua de las mineras deja sin recursos a la producción de animales y a la agricultura sustentable y, si los aborígenes no luchan contra eso, se quedan sin su forma de subsistencia. Me parece un paso más vincular ambas luchas. El Movimiento Sin Tierras de Brasil rara vez articula con las comunidades indígenas. Por eso, que en la Argentina un pueblo originario articule con campesinos y alcances ciertos logros me parece un paso adelante. Después está en cada comunidad indígena. Hay comunidades que lo ven imposible.

-- ¿Cómo se da la recuperación de territorios?
--Hay distintos tipos de situaciones. En algunos lugares, cuando se meten con el Estado es difícil que los reprima rápidamente, porque hay cuestiones que están visibilizadas. Y después los pueblos indígenas han aprendido que la acción directa tiene que estar sustentada por la acción política, la formación de sus propios cuadros, y la acción judicial. Es una generalidad, puesto que no todos los casos son iguales. Puede ocurrir que un pueblo aborigen con pruebas fehacientes de que ha ocupado ese territorio realice una acción directa, pero se complementa con un recurso de amparo que imposibilita un rápido desalojo o que crea un entuerto legal que provoca que la Policía no pueda desalojarlos; al menos en el corto plazo. En este sentido, los pueblos indígenas del sur son los más organizados. Por otro lado, los campesinos también han recuperado tierras con tomas de campos; los habían desalojado y los volvieron a ocupar.
-- ¿Qué resultados tiene la acción directa?
-- Sólo el pueblo mapuche, por ejemplo, recuperó unas 250 mil hectáreas. Hay que situarse: organizar a la población e ir a buscar algo en la estepa de Río Negro. Ahí la justicia no está, la Policía no está, y los tipos tienen que ser fuertes para que el hacendado no los saque a los tiros. Hay que tener decisión y arriesgar la vida. Le va dando buenos resultados porque es volver a recuperar el territorio y a la vez fortalece a la organización.

-- ¿Por qué la violación de los derechos humanos que sufren los indígenas no genera un rechazo de la sociedad?
-- Hay una doble moral en la sociedad o en intelectuales y en espacios de formación de opinión pública, que entienden los derechos humanos como algo que sucedió en los '70 o el genocidio que sufrió el pueblo judío, y no entienden como violación de los derechos humanos la problemática de sectores rurales empobrecidos. Trato de cuestionar esa idea, porque los pueblos indígenas sufrieron campos de concentración, torturas, robos de bebés; es decir, las mismas violaciones que sufrieron las víctimas de la última dictadura militar.

-- ¿Por qué es negado el genocidio de los pueblos originarios?
-- Básicamente, hay una discriminación de raza, de etnia: lo dicen las comunidades aborígenes. Pasa ahora mismo, con el asesinato de Javier Chocobar, un cacique diaguita de Tucumán, morocho, pobre, que estaba defiendo su tierra. No pasa nada acá, en los centros de poder. Pero ahora bien, cuando el asesinado es Axel Blumberg se moviliza todo un pueblo por el tema de la inseguridad. Entonces, hay una discriminación de clase. Hoy veía tele y decían que en un accidente de tránsito en Misiones murieron cinco rugbiers. ¿Cuál es el valor agregado de que sean rugbiers? Claramente, el que pertenezcan a una clase social. Lo mismo pasa cuando dicen “le roban a un arquitecto”, y si le roban a un albañil no se pone que es un albañil. Con los pueblos aborígenes sucede todo el tiempo. Y es algo que va más allá de la clase: el Estado se sustenta sobre un genocidio y entonces reconocer eso es reconocer la mancha de sangre que tiene está Nación. En resumen, confluyen varias cuestiones; yo lo centro en la discriminación de clase y de etnia. Incluso en el libro lo cito a (Eugenio) Zaffaroni, que también lo dice, y que las comunidades indígenas lo sostienen desde hace décadas. Pero lo dice Zaffaroni y es noticia y está bueno, porque él lograr meter el tema en los Tribunales.

-- ¿Hoy continúa con el actual modelo productivo?
-- En la medida en que se quiera borrar una raza, una cultura, una historia, hay un genocidio, dice una de las definiciones. Y hoy, en la medida en que se quiere vaciar los campos por el modelo productivo, entre otros motivos, se está queriendo borrar una cultura, una identidad, una raza, porque al expulsarlos de sus territorios, donde tienen una forma de vida y una armonía, se atenta contra su identidad. Más allá de eso, también hay otras formas de genocidio, como el hambre por el que mueren los indígenas del Chaco o Misiones. Y lo curioso es que esas muertes tienen directa relación con el modelo productivo que reina en provincias K. Si los pueblos originarios tuvieran los campos, los métodos de producción, las formas de vida y el apoyo del Estado, los indígenas no morirían de hambre. Después, están las represiones directas.

--En general, invisibilizadas…
--Tiene que ver también con la formación de los periodistas. Juegan varias cosas al mismo tiempo; por un lado, hay un periodismo de escritorio, y es muy difícil escribir del tema indígena si no te movés. Tiene que ver también con flexibilización laboral: el periodista al tener varios trabajos no puede dedicarse a viajar, pero también tiene que ver con una cuestión de clase. Creo que los periodistas de los grandes medios tienen la forma de pensar de clase media. Cuando un periodista de renombre de un gran medio no sabe cuánto vale un boleto de colectivo, es raro que se preocupe por cómo viven los pueblos indígenas y afrontan un modelo. Me parece que hay discriminación explícita. Y por otro lado, los grandes medios son socios estratégicos de las empresas extractivas. En síntesis, los grandes medios de comunicación son aliados estratégicos de esa forma de producción. Pero, por otro lado, está la responsabilidad individual de cada periodista. Si el periodista no cuenta lo que está sucediendo o no le importa se convierte en un cómplice. Muchas veces los periodistas de los grandes medios dicen “al medio donde trabajo no le interesa”. Alegar obediencia debida a esta altura es ser un colaboracionista.

-- ¿Qué análisis hace de los medios alternativos creados por las comunidades indígenas?
-- Hay de todo. Se está laburando muy bien hacia adentro. Pero me parece que hay un cuello de botella en la comunicación hacia afuera.

-- Es una comunicación que queda para entendidos…
-- Tiene que ver con la formación. Vos cuando en un diario querés meter un tema ambiental, tenés bastante cabida. Y eso es porque ONG o expertos han trabajado durante muchos años con espacios de formación para crear conciencia ambiental. En cambio, en el tema indígena, con las críticas al modelo extractivo, es más complicado. En resumen, hay un muy buen laburo dentro de las propias comunidades. Igual, que no trasciendan no es culpa de ellos.

-- ¿Hay leyes que los protegen?
-- Hay una legislación de avanzada, porque está la Constitución Nacional, las leyes nacionales, provinciales, y el convenio 169 de la OIT, con rango de supra ley, y hace dos años la Declaración de los Pueblos Indígenas. Ahora, las leyes son perfectas, pero hay muy poco cumplimiento. Hay casos en los que se han parado mineras, petroleras, con acciones judiciales. Son pocos, pero marcan un camino.

-- Entonces, ¿por qué son aprobadas esas leyes?
--Para mí se aprueban por presión directa de las organizaciones en distintos niveles. Obviamente que los políticos las aprueban, en muchos casos, no por convencimiento, sino por presión, negociaciones. Y en la reforma del ’94 no sabían lo que aprobaban.

-- ¿La identidad cultural de los indígenas está en riesgo?
-- Desde el momento en que se asfixia una comunidad y provoca que los jóvenes se marchen están perdiendo una parte importante. Hay experiencias de pueblos indígenas en sectores urbanos que siguen manteniendo sus patrones culturales, pero son los menos. Es que la lucha cultural tiene que ver, directamente, con permanecer en el campo, mantener la cultura, las formas de trabajo, de organizarse, de tomar decisiones. También, con mantener la música, el lenguaje. Matar un lenguaje es matar una cultura. Eso lo tienen muy en claro muchos pueblos indígenas.

Sesenta mil personas, ninguna patota.-

A un mes del crimen a sangre fría de Mariano Ferreyra, el militante del Partido Obrero asesinado por un grupo de matones de la Unión Ferroviaria, músicos, artistas y jóvenes se juntaron en la Plaza de Mayo para exigir reclamo y justicia. En siete horas de show, se cruzaron las expresiones musicales más heterogéneas: Calle 13, Damas Gratis, Las Manos de Filippi, Onda Vaga, Alika & Nueva Alianza, Karamelo Santo, Juan Subirá y Piola Vago fueron algunas de las bandas que participaron del acto impresionante que tuvo escasa o nula cobertura mediática.

Por María Daniela Yaccar
Fotografía gentileza de Soledad Aznarez

Buenos Aires, noviembre 24 (Agencia NAN-2010).- El micro de turistas se detuvo sobre la calle Bolívar, y los extranjeros se encontraron con una Plaza de Mayo alterada. Se llevaron fotos de la rareza, recibieron información vía auricular. Pero la información había que buscarla caminando ese escenario que comenzó a abrazar gente desde las 16; jóvenes, sobre todo. Serían, en un momento, 40 mil. Finalmente, 60 mil. Todos le corearon “presente” a Mariano Ferreyra, el joven militante del Partido Obrero asesinado el mes pasado por una patota de la Unión Ferroviaria. El reclamo de “juicio y castigo” emergió de un festival cultural, punto de encuentro de expresiones diversas: Calle 13, Damas Gratis, Las Manos de Filippi, Onda Vaga, Alika & Nueva Alianza, Karamelo Santo, Juan Subirá, Piola Vago, El Choque Urbano y Resina.

Al comienzo, la Plaza, atravesada por una larga bandera del Partido Obrero que pedía “juicio y castigo”, parecía un picnic primaveral. Jóvenes tirados por todos lados, entregándose a la cerveza o al fernet --le ganaron por goleada al mate-- en una tarde calurosa. Unos pibes tocando temas de Buena Vista Social Club peleaban contra el cope de ondas de Radio Rebelde, allí presente. La variedad era atractiva, y acaso tendría que ver con la multiplicidad musical: rastas, rollingas, chicas híper producidas, recién salidas de la oficina, chicos con gorra, muchachos de traje, hippies de los viejos y de los chic. Había de todo. Y conmovía. Esa Plaza sí que sabe de metamorfosis del dolor, y todos los que estaban allí, pese a las diferencias políticas, se juntaron para recordar a un pibe asesinado. También a los que hubo detrás; se mencionó a Walter Bulacio, Rubén Carballo y al desaparecido Luciano Arruga. Simplemente, pares.

Mariano era un par convertido en símbolo en remeras rojas, negras y blancas que se vendían a 25 pesos y que luego muchos transpiraron en el pogo. Incluían la foto que se hizo pública luego de su muerte, pasada por esténcil, y la leyenda guevarista más famosa, “hasta la victoria siempre”. También había puestitos con libros económicos como Vida y obra de León Tolstoi , La nueva historia del socialismo, copados por estudiantes con morrales.

“Rama”, militante del PO, tiene ojos azules de niño pero decisión de hombre. En la víspera de los recitales, le contaba a Agencia NAN que “la cultura es una expresión más del proceso de lucha”, de ahí la idea de organizar un festival que tuvo entre sus promotores también a la Federación Universitaria de Buenos Aires (FUBA) y al Movimiento Unidos por el Rock (MUR). Y claro que también “las bandas ayudan a que el reclamo llegue a más gente”. Nunca faltan los colgados. Algunos se acercaban y preguntaban: “Eeeeeeeeeeeeh, ¿hay reggae hoy?”. Y como tenían la tarde libre se quedaban. “Sí. Va a haber una banda de reggae. Se nota.”

El festival comenzó --y siguió-- bien arriba con El Choque Urbano, que sorprendió dando la idea de que se puede hacer música hasta en el desierto, porque sólo se precisa el cuerpo. Caños de agua, baldes, cacerolas, bolsas y pelotas fueron otros instrumentos. Luego vendrían Resina, que combinó rock y protesta, y Piola Vago, que pidió saltos para los que no tenían “olor a chivo” (¿?). Los cumbieros se mandaron una seguidilla de cóvers que desató meneos de parlante, con “La danza de los mirlos” y “Ven bailalo”. Carlitos Tévez apareció desde una pantalla apoyando la causa y brindándole fuerza a Elsa Rodríguez, la mujer que resultó herida el día de los incidentes y que continúa en terapia intensiva. Sería mencionada durante toda la tarde-noche.

No había que olvidar la razón por la que se estaba allí, que era una “tarde de lucha”. Con eso pulseaba el halo festivo, pero varios dispositivos llamaban a no perder la memoria. Primero, las banderas. Y segundo, dos conductores que insistían en contar quién fue Mariano y en las adhesiones de carácter combativo (como la de los trabajadores de Blockbuster, movilizados por 350 despidos, o el saludo de Vanina Kosteki). La sensación colectiva podría resumirse en un: “Mariano podría haber sido mi amigo, mi compañero de facultad o de militancia. O yo”. Entre banda y banda, los presentadores -- integrantes de la FUBA-- impulsaban los cánticos. “Se va a acabar la burocracia sindical” o “Mariano te vamos a vengar con la huelga general”. Por el crimen se responsabilizó al Gobierno, a la policía y a Hugo Moyano. Pero el gran destinatario del mensaje de rencor era José Pedraza, titular de la UF. “Pedraza sos un patotero, mataste a Mariano, vos matás obreros.”

Con el rock siguió Juan Subirá, con joyitas de su disco solista, Fisura expuesta. Cerró con “El viejo de arriba”, acompañado por Dani Suárez, Pepe Céspedes y Limón García. Karamelo Santo –que abrió y cerró al grito de “piqueteros carajo”—fue una explosión de energía. Y demostró una vez más ser una banda acostumbrada a estar donde tiene que estar. “Esto es por Mariano y por todos los que se murieron en manos de este sistema cruel”, lanzó Piro antes de comenzar. “Esto no es un partido de fútbol. Es un país. La puta madre que los parió”, dispar después, inaugurando una seguidilla de puteadas que los presentadores –que al principio no se animaban—luego replicarían. Sonaron “Joven argentino (perfectos idiotas)”, “Fruta amarga” y “Guerrillero”. Hubo algo de Sumo, un poquito de “Kaya” y una versión ska de “No tan distintos”. Alika --muy esperada por el público-- también hizo uso de la arenga. Fue la única que mencionó a Macri. “El que no salta lo votó, quiere volver al viejo sistema de represión” y 120 mil pies se despegaron pronto del suelo. Entre el repertorio, “Encendedores en el aire” y “Costumbre de matar”.

“Este es nuestro noveno festival. El primero fue por Bulacio. Creemos que el arte es libre, por eso integramos géneros”, resaltaron los conductores. La mixtura seguiría con Onda Vaga, que desató el grito de féminas desaforadas. Nacho Rodríguez transmitió un mensaje más personalizado: “Sabemos que Mariano escuchaba esta música”, expresó antes de un repertorio centrado en el primer disco del grupo, Fuerte y caliente, con temas como “Mambeado”, “Ir al baile”, “Parque”, “Cartagena”, “Como que no”. Después apareció un saludo muy especial: el de Manu Chao, pidiendo un “aguante siempre” y sumándose al reclamo de “juicio y castigo”. En la pantalla aparecieron también Leonor Manso, Julieta Díaz y Soledad Villamil. Después de un video que estremecía, con imágenes del día del crimen y otras de la vida de Mariano, llegó Calle 13, aclamado por ser el único grupo internacional.

Por eso sorprendió que no haya cerrado el festival. Los puertorriqueños dejaron con ganas de más: tocaron tres temas. Abrieron con “Nadie como tú”. Jorge Altamira se subió al escenario a saludar a René y agradecerle su “gigantesco acto de solidaridad”. Habló de la jornada como una “celebración internacional socialista” y pidió por “un Puerto Rico libre y soberano”. El cantante replicó: “Estoy muy contento de estar en la Argentina, me siento como en mi segunda patria”. Los otros dos temas fueron “Calma pueblo” y “Vamo’ a portarnos mal”. Las Manos de Filippi, siempre presente en los festivales políticos de esta índole, ofreció “Los métodos piqueteros”, “Cutral-Co” –esa que pide boletear al presidente-- y el mítico “Señor cobranza”. El Cabra introdujo en su discurso temas espinosos. “En una toma en Formosa, la cana entró a cagar a pibes a los tiros”, apuntó. “Y en el día de hoy, la policía de la provincia reprimió a aborígenes tobas en la ruta. El gobierno K de (Gildo) Insfrán los sacó para hacer negocios con los sojeros.”

No era raro escuchar puteadas a De la Rúa frente a la Casa Rosada. Sí la cumbia villera de Pablito Lescano y Damas Gratis. Las manos arriba representaban la adhesión a ese fenómeno que nació, justamente, en 2001. Sonaron "Alza las manos" y "Los dueños del pabellón", y el cierre fue con "El viejo de la bolsa", pasada la medianoche. En siete horas, hubo de todo: pogo, baile, meneo, espíritu de camping. Todo eso atravesado por un reclamo. La diversidad de la juventud y de la cultura amalgamada por el malestar que genera un pibe muerto, pero también por no querer eso nunca más. Y el festival terminó como tenía que terminar, recordando la razón por la que allí se estaba. “Mariano Ferreyra, presente, ahora y siempre.” Una consigna que, como dijeron muchos, duele demasiado entonar cuando el destinatario tenía 23 años.

“Julieta y Julieta” en El Camarín de las Musas.-

Testimonio de época, la obra teatral de Lorena Romanín desaparece a Romeo: la historia de amor es protagonizada por dos mujeres, Sofía Wlihelmi y Lucila Németh. Los Montesco y los Capuleto de esta relectura de Shakespeare son suplantados por pandillas de skaters, pero la escena del balcón sobrevive al quiebre.

Por María Daniela Yaccar

Fotografía gentileza de Julieta y Julieta

Buenos Aires, noviembre 23 (Agencia NAN-2010).- Lo que ciertas leyes generan trasciende ampliamente lo que refiere a normas que cumplir o derechos que respetar. Es emblemático en tal sentido el caso de la ley del matrimonio igualitario: no puede negarse que, además de eso, implicó el reconocimiento de una minoría molesta para muchos. Legitimidad para el amor entre dos personas del mismo sexo, no solamente para su casamiento. Ése es el cambio profundo, el de la visión de una sociedad. Un cambio conceptual. Y si las artes tienen funciones, una de ellas es hacerse eco de esos cambios, reflejar los estados de ánimo de una sociedad. Ha ocurrido en el cine: la homosexualidad salió del closet con films como Vil romance, de José Campusano; Adopción, de David Lipszyc; Plan B, de Marco Berger; y Otro entre otros, de Maximiliano Pelosi.

“En teatro, ser hetero es ser minoría.” Esta frase de un hacedor teatral quizás explique por qué no existió el mismo fenómeno en el teatro. Es que no predominan las obras centradas en la homosexualidad, sí aquellas en las que es un tema periférico, un aspecto más de la trama o de la situación narrada. Quizás hasta el público que mueve el teatro esté más acostumbrado a rozarse con el amor “prohibido”. Por lo pronto, el sello de testimonio de época de la cartelera teatral porteña se lo gana Julieta y Julieta, estrenada al poco tiempo del mítico 15 de julio.

La pieza de Lorena Romanín juega con lo prohibido en más de un sentido: Romeo desaparece y la historia de amor la protagonizan dos mujeres (Sofia Wlihelmi y Lucila Németh). Son dos Julietas que, como en el original de Shakespeare, están unidas por un amor con varios obstáculos para concretarse. En tercer lugar, la propuesta juega con lo prohibido en relación con los efectos: los clásicos son, en cierto modo, sagrados. Resisten al tiempo por sí solos, no hay entonces necesidad de cambiarlos. Escuchar a dos féminas locas de amor pronunciando textos de suma belleza que datan de 1547 --en tiempos en que la homosexualidad no era un justamente un tema-- es “faltarles el respeto”, en palabras de la directora, quien viene “militando” la temática queer hace rato. Entre otras cosas, escribió y dirigió (junto a Maruja Bustamante) Plan V, la primera serie lésbica argentina para Internet.

En la versión de Romanín, la puja no se da entre dos familias enfrentadas, sino entre dos pandillas de skaters. Una la integran gays; la otra, heterosexuales. Es un cambio acertado si se piensa en la actualidad que el clásico pretende adquirir, en momentos en que la identidad se entreteje en grupos de pertenencia. Lo imposible y la homosexualidad son lo mismo en este caso. Estos grupos están igual de enfrentados que los Montesco y los Capuleto, por su visión de la vida. Y mucho recuerda a la Argentina de estos tiempos, cuando las cruces fueron el gran símbolo para opinar que no, que el casamiento entre gays estaba mal. Aquí, los skaters aportan también una estética colorida.

Un punto positivo de la pieza es la renuncia al estereotipo en el amor lésbico: si bien se entiende perfectamente cuál de las Julietas vendría a representar a Romeo, no hay en esta relación una mujer bien masculina y otra bien femenina. Y otro es el otorgar a la trama un peso más social, como ya lo hacía la película Amor sin barreras, de Robert Wise y Jerome Robbins, basada en la historia de los amantes de Verona. Es que entre las Julietas hay, además, una diferencia de clase, que se hace evidente cuando los armarios pintados con estética grafiti abren sus puertas y permiten el ingreso a las casas de cada una de las enamoradas. Mientras una es una niña bien, con una mucama que hasta la ayuda a ponerse el vestido, la otra vive con un abuelo que, se nota, cuenta las monedas para llegar a fin de mes.

No faltan las escenas típicas, como la del balcón. Los diálogos cotidianos se funden con textos de Shakespeare, que instauran un quiebre, una reavivación de lo escrito tiempo atrás. ¿Un quiebre? Es curioso: las primeras versiones de esta obra estuvieron en manos de un elenco íntegramente masculino. Pero sí, un quiebre. Porque en aquél entonces uno de los hombres hacía de mujer.

* Julieta y Julieta se muestra los jueves a las 21 en El Camarín de las Musas, Mario Bravo 960, Ciudad de Buenos Aires.

Discos: “En busca del beso mágico” (Guillermo Beresñak & Burbujas Amarillas, 2009).-

En su debut solista, un disco completo, complejo y profundo, el además Le Microkosmos le canta al amor y a la vida, en un clima de ensoñación mental y embriaguez emocional.

Por Luis Paz

Buenos Aires, noviembre 22 (Agencia NAN-2010).- Un disco llamado En busca del beso mágico no debería trasmitir menos que belleza, ternura, angustia y fantasía. No le iría bien otra ropa que la de historia circular, la de una historia de muerte y resurrección. Y tal vez no debería tener otro objetivo que andar el camino. En su primer disco como solista, Guillermo Beresñak (de Le Microkosmos) no se queda corto en ninguno de esos intentos y propone un relato en plan cinta de Moebius: la onda propia y la ajena en movimientos de explosión y depresión y con una única posibilidad de equilibro, entre infinitos puntos posibles. Al amor --o eso que se parece a su definición-- y a la vida --o eso que se parece al amor-- es que le canta Beresñak.

Que canta, simplemente. Porque detrás viene una instrumentación (vocal también) de una fineza y ubicuidad intachables, compuesta por él, también, pero muy bien interpretadas por Burbujas Amarillas, un colectivo del que de verdad bajan unos y suben otros: Santiago Mundo, Héctor Correa, Martín Benito, Pablo Retamero, Soledad Napal, Juan Ignacio Serrano, Marcelo Von Schultz, Sergio García Marín, Martín Ignacio Farina y Rafael García. Todos bárbaros.

El desgarro emocional con el que Beresñak entra a “Sin moverse”, la canción que abre este disco de canciones que no quieren ser de despedida, es conmovedor. “¿Dónde está la verdad?”, se pregunta al final. ¿Es ella el beso mágico? ¿O hay un beso más mágico aún? Tal vez esas estaciones sean las que propone desandar este disco clavado en el eterno flashback del amor, en el que Beresñak parece intuir en la acción de cada canción la contracción de la próxima, proyectando también a futuro (en el disco) una situación de la que igualmente no podrá escapar (es el amor, idiota). Algo así sucede entre el “pasa que no entiendo qué pasa cuando vuelve a pasar” de la narcótica “Martes 13” y el “pasa que no entiendo qué pasa cuando pasan las cosas” de la impresionante pieza de pop clásico “Quiero saber”.

En “Señales de humo” retoma de “Sin moverse” aquello de “todo sigue dando vueltas sin moverse del lugar” y ahora propone: “estoy girando sin moverme del lugar”. Eso que venía del otro, ahora se continúa en mí y viceversa. Cinta de Moebius, bah. La infinitud de una vida más in-certera que in-cierta. “Por más que sigas arrancando tu piel, no acabarás por sangrarlo todo”, tranquiliza en “Vuelve a suceder”. “Vuelve”, reincide: otra vez acá ese demonio, esa deidad y este purgatorio de la vida que nunca termina de oler bien.

La desazón se vuelve fantasía en “Serpientes”, donde los miedos acechan. Miedos varios: el miedo a la muerte que se convierte en ciencia ficción, el miedo a la soledad que se convierte en fábula (moraleja, moraleja, yo sabía, yo te dije, yo, ¡superyo!) y el miedo a la dependencia que se convierte en paralizante porque ahora también hay que recibir las explosiones y las depresiones de la onda ajena. Tal vez por eso Beresñak rompe los espejos de su casa y grita.

“No te vayas”, canta después, entre que la puerta se abre y se cierra. Y no es una figura: en el disco, al comienzo del tema se oye una puerta abriéndose. Al final, otra cerrándose. ¿O es al revés? Investigue usted según su humor. El picaporte de esa puerta y de todo el disco está en la magnífica producción del mismo Beresñak, deudora del muy buen trabajo de mezcla de César Silva en el estudio El Hornero. La decoración de la historia es fabulosa: si las canciones son acerca del erotismo y la filo-tanasia (o como se le diga al asesinato del amor), la post producción viste esa tensión de relato quimérico, la vuelve singular con arreglos que ayudan; y En busca del beso mágico adquiere un clima de ensoñación mental y embriaguez emocional. Es un disco que se va completando, en cada escucha, un vidrio a desempañar una y otra vez. Sí, también, como la vida, el amor o lo que usted desee entre sus frustraciones y sus obsesiones.

En “Por los días de sol”, Beresñak directamente intenta la verdad: lo eterno. Y no le vamos a contar el final de la película. Pero ya sabe cómo son estas historias: de muerte y resurrección. Y así el disco vuelve a empezar y esta vez es más complejo, más completo y más profundo.

MySpace: http://www.myspace.com/burbujasamarillas

Como hermanos después de mucho tiempo sin verse.-

En Mar del Plata, arranca hoy el primer Encuentro de Espacios Culturales Autónomos, que funcionará a modo de “termómetro de situación” para conformar una red argentina. Participarán colectivos de Jujuy, Santa Fe y Buenos Aires y habrá obras de teatro, talleres y foros, uno de ellos abocado a los desalojos, “que hicieron que cada espacio tuviera que pensar en mecanismos de defensa”, explica uno de los participantes de la movida.

Por María Daniela Yaccar

Fotografía gentileza de América Libre (2)

Buenos Aires, noviembre 20 (Agencia NAN-2010).- A algunos todavía les conviene la pavada del repollo. Son los que, por cualquier cosa menos por inocencia, poco conectan a la cultura con su época o lo hacen nada más que en términos de éxito. “Somos hijos de 2001”, gritan, por el contrario, centenares de espacios culturales desperdigados por el país. Una bandera. El plus, como lo retrata la oración pronunciada por Alvaro Álvarez, integrante del Centro Social y Cultural La Vía (Tandil), es que todo lo que emerge --prácticas, costumbres, resultantes-- es plural. ¿Qué otra cosa que unión podría haber nacido de semejante crisis? Hay un “somos” que remite a un barrio. Hay un vientre compartido y una bandera que se alzó en pleno naufragio pero que ahora flamea contra el viento. Y es así en todas partes. Como hermanos después de mucho tiempo sin verse, los representantes de estos espacios culturales nacidos o transformados por la crisis se juntan hoy por primera vez en lo que será el Encuentro de Espacios Culturales Autónomos, en la ciudad de Mar del Plata.

Es llamativo que hasta el momento no se hayan juntado. Este será el primer encuentro, una especie de “termómetro de situación”, pero lo que se espera es “conformar una coordinadora, una red de espacios culturales”, explica a Agencia NAN Esteban Riquelme, integrante de Pañuelos en Rebeldía (ciudad de Buenos Aires). En foros y talleres, integrantes de espacios culturales de Santa Fe, Jujuy y ciudad y provincia de Buenos Aires --al cierre de esta nota todavía faltaban confirmaciones-- compartirán experiencias y aunarán criterios. El puntapié inicial lo dio el Centro Cultural América Libre, de Mar del Plata, donde tiempo atrás hubo plenarios y asambleas a los que asistieron unos pocos espacios. Allí emergió la necesidad de tejer una red. ¿Qué significaría, cuál es su importancia? “Fortalecernos, enriquecernos, ayudarnos en las debilidades, organizar iniciativas en conjunto, planificar políticas de avance”, enumera Federico Polleri, de América Libre. “Constituirnos como un actor a nivel nacional”, sintetiza. Y hay otra ambición: poder abrazar a América latina. No faltan ejemplos que Polleri se ocupa de mencionar, de que juntos se puede más: la Asociación Mundial de Radios Comunitarias (Amarc) o la Red de Bachilleratos Populares.

Hubo un encuentro previo a éste, en agosto, también en Mar del Plata, al que asistieron integrantes de una decena de espacios. En aquél entonces comenzaron a surgir los ejes que se tratarán en estas jornadas, hasta el domingo. Habrá seis foros, todos se desarrollarán el sábado. El más urgente de los asuntos, en parte “motor del encuentro”, según subraya Riquelme, es el de los desalojos. Una constante en la Ciudad de Buenos Aires. “Mecanismos de defensa de los espacios culturales y políticas culturales del Estado” es el nombre de este foro. “Tenemos que reconocer que no tenemos mecanismos de defensa, más allá de adhesiones o solidaridades. No tenemos una coordinación para accionar contra estos hechos de modo eficaz”, analiza Polleri. De ahí también la importancia de juntarse. “Si mañana hay un desalojo, ojalá que esta coordinadora tenga fuerza para ponerlo en discusión”, anhela Riquelme.

“Hay espacios que han resistido, como La Sala, de Caballito. Los desalojos hicieron que cada espacio tomara el toro por las astas y tuviera que pensar en mecanismos de defensa, legales y de vinculación con el barrio y con otras organizaciones. Está bueno ver qué estrategias usó, por qué le resultó. En América Libre hacían guardia todas las noches cuando tomaron el espacio, por ejemplo”, grafica. En efecto, se trata del único espacio recuperado de Mar del Plata. “Fue hace cuatro años. El edificio pertenecía al Estado, estuvo abandonado. Lógicamente hubo aprietes, intentos de desalojo y ofensivas”, recuerda Polleri. Y asegura que su ciudad es una de las que más centros independientes alberga. En relación con las políticas que el Estado debería implementar para quienes los sostienen, de inmediato aparece una legislación que contemple sus características. “Hace muchos años que lo venimos buscando. Queremos lograr un encuadre a nivel municipal que no nos ponga en el mismo nivel de exigencias que los teatros comerciales.”

Las otras temáticas

Los otros temas que se debatirán no tienen tal grado de urgencia. Éstos son: “Prácticas educativas en espacios culturales”, “Organización interna y los desafíos de la autogestión”, “Arte, política y transformación social”, “Estrategias de comunicación” y “Cultura y territorio”. A todos estos espacios, aun con sus diferencias --tanto en lo que allí se produce como en su constitución, ya que algunos también funcionan como viviendas-- estos aspectos los cruzan. En definitiva, es el ADN que comparten por haber nacido o por estar atravesados por el mismo fenómeno. El encuentro pretende funcionar también como “disparador”, en palabras de Riquelme, para quienes estén dando sus primeros pasos.

Cuenta Riquelme sobre las cuestiones prácticas del encuentro: “El sábado a la mañana habrá foros dedicados a estos temas. A la tarde, la idea es hacer un taller relacionado. Haremos obras de teatro intentando dramatizar, por ejemplo, la recuperación de uno de los espacios: cómo fue el vínculo con los vecinos y el Estado. La idea es discutir si estuvo bien o mal, ver qué se podría haber hecho.” El domingo, que es el último día, habrá un plenario para poner en común las discusiones que se fueron dando en los talleres, ya que, como funcionan de manera simultánea, los asistentes sólo pasarán por algunos. También ese día se definirá dónde tendrá lugar el próximo encuentro. La idea es que la propuesta adquiera carácter anual y que vaya rotando de sede.

Respecto del viernes, que es el primer día del encuentro, todavía se están ultimando detalles. Pero lo más probable es que se converse sobre la Ley de los Puntos de Cultura, que imita un modelo brasileño en cuanto a la destinación de un porcentaje del PBI para las organizaciones sociales culturales. Este reclamo se llevará al Congreso con una marcha que se realizará el 29 de este mes (iba a hacerse antes pero se suspendió por el fallecimiento de Néstor Kirchner). Por otro lado, habría discusiones sobre Cultura Libre. Todo depende de que un par de asistentes confirme su presencia. “Nuestras prácticas tienen un sustento teórico, aunque muchos no estemos al tanto. Subir música porque el mercado cierra las puertas tiene un nombre. Entonces, eso da la posibilidad para conocer, discutir y reformular”, reflexiona Riquelme.

Otra de las discusiones que se presentará, tal vez de modo más subyacente, tiene que ver con el concepto de autonomía. “Cada uno lo entiende de modo diferente. En un momento se pensó en autónomo y autogestivo, porque después viene gente de espacios kirchneristas, aunque no estoy poniendo ninguna escala de valor. Decidimos sacar el ‘autogestivo’ para que se ponga en discusión. Si recibe subsidio se sigue considerando autónomo. El centro que se sienta convocado por el nombre será bienvenido mientras aporte”, explica Riquelme. Para su par de América Libre, cuando se habla de autónomo se alude a una no-dependencia “de empresarios, Estados, partidos o Iglesia”. Y continúa: “Además funcionan de manera democrática, asamblearia, horizontal, sin jefe. Las relaciones son como uno piensa que deberían ser todas las sociales. Y se piensa a la cultura como campo de transformación social: que se viva como se sueña”.

Una experiencia a modo de ejemplo

“Nos gusta decir que somos hijos de 2001, como la mayoría de estas organizaciones populares”, sostiene Álvarez, de La Vía. Este centro cultural nació poquito después de la catástrofe, en 2003, de la mano de “compañeros movilizados”. Lleva ese nombre porque se gestó en las cercanías del ferrocarril, espacio que eligieron por varios motivos. “El ferrocarril fue víctima de un modelo productivo, y con él la gente de los alrededores, que tenía una identidad concreta: la ferroviaria”, explica. De pronto, hubo un aluvión de clase media empobrecida, “todos los vinculados a la industria y al ferrocarril”. En Tandil, cuenta Álvarez, eso se sintió mucho. En un predio que prestó la Liga Agraria de Fútbol comenzaron con una panadería comunitaria. “Poníamos capacitación e insumos. Lo que la gente producía se lo llevaba a su casa”, recuerda.

Luego, nacieron otras iniciativas: apoyo escolar y una murga, que ahora reúne a más de cien integrantes. Y como el espacio iba creciendo en posibilidades, se vieron en la necesidad de un lugar más grande. En 2004, comenzaron a trabajar en galpones. “Conseguimos que Ferrosur nos ceda el espacio y empezamos a recuperar la fosa. Hubo mucho que rellenar, limpiar, hacer los pisos…”, detalla. Pronto se añadieron a las actividades cerámica y percusión. ¿Cómo se pasó de un taller de alimentos a un espacio cultural? “Siempre quisimos eso, un desarrollo más profundo”, expresa Álvarez.

Y no quedaría todo ahí nomás: uno de los logros más preciados para este colectivo es la fundación de una biblioteca popular con casi 7 mil libros, que surgió en 2006. “A partir de la biblioteca, que terminó especializándose en movimientos sociales y educación popular, se abrió una lista importantísima de trabajo: promoción de la lectura, talleres literarios y de poesía”, cuenta. ¿En qué andan ahora? Ya hay cine. Y en 2009, consiguieron ocupar otro galpón en el que dieron vida a una sala de teatro y música. Con una emoción que viaja kilómetros, Álvarez contrasta: “El galpón que recuperamos era un nido de ratas. Ahí se cambiaban los operarios, que en tiempos del auge del ferrocarril llegaron a ser 360. Ahora son entre trece y quince. Estaban los cascos y las botas para esa cantidad de obreros.”

La Vía: http://www.lavia.org.ar

Pañuelos en Rebeldía: http://www.panuelosenrebeldia.com.ar

América Libre: http://www.ccamericalibre.com.ar

Cineclubs itinerantes: la vuelta de las películas al barrio.-

Alondras Para Espejos y La Luciérnaga son dos de los grupos que se cargan el proyector al hombro e invitan a los vecinos a pasar un buen rato con un film. En una plaza, una casa o un centro cultural del conurbano, los emprendedores pasan audiovisuales de cualquier género, debate mediante, con la idea de salir de la lógica comercial de las grandes cadenas.

Por Nahuel Lag
Fotografía gentileza de Alondras

Buenos Aires, noviembre 18 (Agencia NAN-2010).- Elementos en la escena: un proyector y una casa prestada, un centro cultural que abre sus puertas o una plaza. Protagonistas: un grupo de cinéfilos que sueña con recuperar el cine de barrio -frente a la concentración de las grandes cadenas- y grupos de vecinos que, videos mediante, recuperan el valor del debate y la participación. Esos son algunos de los componentes necesarios para las películas que ponen a rodar los fines de semana, al sur del conurbano bonaerense y con entrada gratuita, los cineclubs La Luciérnaga y Alondras para Espejos. Sinopsis: “El cine no como mero pasa tiempo, sino como una herramienta para preguntar y, sobre todo, para preguntarse primero '¿Quién soy?' y revalorar después el '¿Quiénes somos?'”, captura Guillermo Gugliotti, fundador de Alondras para Espejos en diálogo con Agencia NAN.

La puerta de la casa de Guillermo estaba abierta. Era su cumpleaños, pero esperaba a alguien más que a sus familiares. El proyecto de Alondras para Espejos necesitaba un primer espacio de proyecciones. Llegaron dos vecinos-espectadores: “Se quedaron para ver la peli y hasta para la torta”, recuerda el cumpleañero. Fueron los primeros seis meses en los que era difícil convocar a los vecinos y por timidez no pasaban el umbral de la vivienda-sala, una vieja casa chorizo con una habitación acondicionada especialmente por el proyeccionista. A principio de 2010, el Centro Cultural El Derrumblé (Eugenia de Burzaco 716, Burzaco) abrió las puertas a estos ciclos de cines, los vecinos comenzaron a perder la timidez y el grupo de Alondras incorporó nuevas integrantes.

En la Federación de Entidades de Remedios de Escalada (FERE), desde 2006, los integrantes de La Luciérnaga encontraron un lugar donde apuntalar el deseo de recuperar el cine de barrio. El proyector primero fue prestado, después llegaron las peñas y los festivales para recaudar los pesos necesarios. Las cinco luciérnagas y el único integrante masculino del grupo practican otras ramas del arte, pero todos son cinéfilos. “Entre todos nos reunimos, organizamos, decidimos las películas para proyectar y convocamos a los vecinos. No nos cerramos a ningún género en particular, por eso, la idea es que los vecinos sean los que comienzan a proponer la cartelera”, explica Manuela García, la más novata del grupo.

La participación de los vecinos es variable y la autogestión no permite hacerle frente del todo a la publicidad de las producciones extranjeras que invaden las cadenas de cine comercial, pero los cineclubs, cuando llega el calorcito y comienzan a moverse con el proyector al hombro, tienen una ventaja: “Si la gente no viene al cine, nosotros vamos a la gente”, resalta Manuela sobre las proyecciones que llegaron a las plazas de Remedios de Escalda, Lomas de Zamora, Burzaco y otras tantas del conurbano, además de hacer pie en la Ciudad de Buenos Aires. “El proyector de La Luciérnaga es el proyector del pueblo: donde nos invitan, allá vamos”.

“Sacar el cine a la calle es mágico. Las vecinas se acercan con las sillas de la cocina, otros vecinos con reposeras playeras o con mantitas de picnic. El cine al aire libre tiene otro sabor. Ojalá hiciera calor todo el año”, sostiene Gugliotti, que los tres primeros sábados de diciembre llevará a Alondras… otra vez a la plaza de Burzaco con el ciclo ¡Que Viva La Música!, que se completará con talleres de danza y bandas en vivo. Todo gratuito.

Que los vecinos vean una película en reposera tiene que ver con el objetivo de los dos cineclubs, integrantes de la Red de Espacios Culturales (REC). “Volver al cine el barrio significa que la gente se encuentre con su vecinos, con sus amigos, que diga: ‘¡Che, a vos te conozco del barrio!´. Rescatar el lugar de encuentro que no existe en los cines de los shoppings”, figura Manuela que hace zoom en lo comunitario.

El reencuentro, la comunión entre los vecinos y la lógica del cine de barrio, según el fundador de Alondras…, tiene “como objetivo: cambiar la mirada” respecto del cine, mayormente made in Hollywood, que se exhibe en las cadenas de cine comercial que “transmite otras realidades y otros valores que, por lo menos nosotros, no compartimos”, apunta Guillermo. “Nos interesa el cine como un gran espejo donde reconocernos: nuestros amores, nuestros errores, nuestras pasiones, nuestras luchas, nuestros miedos, nuestra memoria, nuestra cotidianeidad, en una palabra nuestra identidad. Y ese es el cine que buscamos y queremos difundir, o más bien compartir”, señala el referente del alondraje.

Para alcanzar ese horizonte, la reflexión después de cada película es la clave común en Burzaco y Remedios de Escalada. “La palabra debate inhibe un poco a la gente, pero siempre tratamos de generar un ida y vuelta entre los vecinos del barrio para que puedan expresarse, para que la palabra sea un canal y al que no está acostumbrado a participar política o culturalmente que le vaya picando un poquito el bicho”, comenta la luciérnaga.

Hay otras lógicas que también se buscan romper. En Escalada, de a poco empieza a tomar forma una Videoteca Popular que busca ser un videoclub, pero con alquiler gratuito y videoteca de cine independiente, ése que no encuentra difusión en el engranaje comercial. En Burzaco, el proyecto avanza desde la web del cineclub que en su espacio AyE invita a comerciantes y vecinos a publicitar para “cambiar el modo de pensar la relación en el barrio entre los cultural y lo comercial, con el fin de generar espacios culturales gratuitos para todos”, explica Guillermo.

Mientras cada barrio con su cineclub recorre su diéresis. Las organizaciones decidieron enlazar esfuerzos y cumplir “el sueño de participar en actividades juntos, con la idea de que se multiplica el trabajo para alcanzar el objetivo de llegar a la gente y sacarla del aletargamiento de estar frente a la televisión”, asegura Manuela respecto de la Muestra de Organizaciones Comunitarias y Culturales Autogestionadas, que el 5 de diciembre tendrá su tercer encuentro en Claypole.

Proyectar, convocar, crear nuevos espacios, llevar el cineclub a las organizaciones compañeras de ruta en todo el conurbano. Alondras… tiene una consiga para todo esa energía: “¡Nunca Pares!”. “Es casi un grito de guerra. Una eufórica invitación a resistir para todos aquellos que hacen del arte una herramienta para cambiar la realidad impuesta”, dice el cinéfilo que llevó el cine de su casa a la plaza.

Alondras: http://www.alondrasparaespejos.com.ar/
La Luciérnaga: http://www.grupolaluciernaga.com.ar/

“Pies pa’ volar” en El Cubo.-

Un elenco de bailarines interpreta la vida y la obra de Frida Kahlo. La pieza logra con éxito describir, con pasos de baile, situaciones de una complejidad extrema para el lenguaje de la disciplina. Así, expresa a través del movimiento el universo de la artista mexicana, cuya vida estuvo marcada por las limitaciones y el sufrimiento físico. Estrenada en 2007, sus creadores acaban de reponerla hasta el 27 de noviembre.

Por Ailín Bullentini

Fotografía gentileza Pies pa’ volar

Buenos Aires, noviembre 17 (Agencia NAN – 2010).- ¿Para qué pueden servir los pies más que para volar? Esa es la pregunta que lo invade a uno cuando al apagarse el último foco del escenario, si es que tuvo la afortunada idea de ir a ver Pies pa’ volar. Porque sobre las tablas, los diez integrantes de la compañía de danza contemporánea En Movimiento, acompañados por la bailarina y docente Liliana Cepeda en calidad de invitada especial --especialísima, porque es la protagonista-- logran desarrollar alas al interpretar la coreografía que Analía González inventó para contar la vida de la Frida Kahlo. Los bailarines no bailan. Flotan, se deslizan por el aire dibujando los momentos límite que marcaron la historia de la artista plástica.

Entonces, son dos los (casi) milagros que Pies pa’ volar, una obra que se estrenó en 2007 y que el teatro El Cubo repuso sólo por noviembre, convierte en escena, y el mérito es tan válido para los bailarines --Cepeda más Analía Guzmán, Maia Roldan, Soledad Mangia, Mariana Banfi, Natalia Mussio, Juan Pablo Tapia, Eduardo Virasoro, Damián Martínez, Adriel Ballatore Crossa, Juan González, todos integrantes de Compañía en Movimiento-- como para la coreógrafa y directora. Porque sí. Cuando uno los ve bailar se olvida de que es eso lo que hacen, y acaba por verlos volando por el espacio con una perfección en cada movimiento del cuerpo que roza lo sobrenatural. Pero además, la pieza logra con éxito describir, con pasos de baile, situaciones de una complejidad extrema para el lenguaje de la disciplina. Bien vale la extrañeza: Frida Kahlo sufrió, desde pequeña, problemas físicos que le impidieron movilizarse con libertad.

¿Es posible contar su vida desde la danza, puro movimiento? Pues, claro. Al son de las melodías, tan precisamente elegidas, de Lasha de Sela, Lila Down, Calexico, Juan Reynoso, Trío Montealban y Gotan Proyect, los bailarines cuentan con su cuerpo la imposibilidad de Frida para tener hijos, sus problemas con el alcohol, sus elecciones sexuales y su imperiosa necesidad de encontrar alguien que la quiera con toda el alma. Paradójicamente, la mención a su capacidad artística aparece en escena hacia el final de la obra, y en forma de frustración.

Y no sólo es posible, sino que la coreógrafa es exitosa en ello. Tras las primeras presentaciones durante su temporada de estreno, en 2007, año del centenario del nacimiento de Kahlo, recibió el auspicio de la Embajada de México en Argentina. Realizó funciones en El Cubo, participó del Festival 2 Fridas y de la celebración del Día de Todos los Muertos organizada por la embajada en el Museo de Arte Hispánico Fernández Moreno.

El hilo narrativo de Pies pa’ volar se parte en dos y cada mitad es entrelazada con la otra de la mano de Cepeda, por un lado, en la piel de Frida, y el cuerpo de diez bailarines, por otro, que se convierten en una especie de demonios que acompañan a la artista durante toda su historia. La perfección máxima del ensamblaje aparece con el detalle final de la música. Y el resultado, entonces, es impecable.

Luego de reventar un enorme sol rojo en “La piñata”, el primer cuadro de la obra, y que bien podría simbolizar la pasión desbordada de la pintora, el escenario queda a oscuras. La luz asoma delicadamente, mientras uno de los demonios despoja a la artista de sus ropajes en “Mis partes”, el segundo cuadro, y el resto le invaden su alrededor. No se irán durante toda la obra: expresarán el amor que muchas veces Frida no pudo y no sólo eso, se amarán entre ellos, caminaran por el aire, se emborracharán y llorarán con una angustia difícil de soportar para el espectador.

En “Desierto” y en “Diego y yo”, la soledad en la que estuvo sumida la artista plástica y escritora reflota del suelo a partir del golpeteo de los pies de los bailarines en las tablas. Es Cepeda en la piel de la protagonista quien, con pocos movimientos –-Frida no podía moverse bien y, tanto González como Cepeda lo respetan--, recoge esa sensación, que como un halo persigue a su cuerpo y se le impregna por los poros.

Fertilidad es la puesta en escena de su imposibilidad para ser mamá, freno natural que le pesó demasiado, que la marcó para siempre. La intensa búsqueda del amor, el encuentro de oasis de compañía en pares de género, y nuevamente, la soledad que se vive entre multitudes, son los ejes principales de los cuadros “Nuestra Lucha” y “La cantina”. En este último, los demonios portan máscaras: ¿Hipocresía de Frida? ¿Hipocresía de los que la rodearon? Hipocresía, con eso basta.

En “Mi vestido cuelga”, los demonios extrañan, añoran, el cuerpo de la artista, que no rellena los ropajes colgados de la pared ni los que luego servirán de parejas de baile. Vacíos, como quedó la ropa de Frida durante los últimos años de su vida, en los que la amputación de una de sus piernas y su poca fortaleza muscular la obligó a no poder levantarse de la cama. “Sola” es el último cuadro. Sólo allí, el personaje iluminado completamente con luz blanca y envuelto en una estructura de metal, intenta dibujar en el aire. Fracasa. Y es ese fracaso el que le permite despojarse de aquel metal que la aprisiona. Entonces se duerme para siempre, libre de toda atadura.

Pies pa’ volar logra corporizar en el ambiente de El Cubo ese sentimiento de tristeza profunda que logra anudar gargantas. La tensión y la potencia de las coreografías de danza contemporánea que conforman la obra no pueden servir mejor para este propósito. La excelente calidad de los artistas que la interpretan, tampoco.

*Todos los sábados de noviembre a las 19 en El Cubo, Zelaya 3053.

Amerindia: “Es necesario ir para atrás para seguir adelante”.-

El colectivo de danza compuesto por 25 hombre y mujeres bolivianos y del norte argentino tiene por misión no perder el legado cultural de sus antepasados, aunque se permite actualizar el folklore andino con pizcas de rock. “Los inmigrantes se convocaron a partir de la soledad y por la necesidad de querer encontrarse con los suyos”, cuenta el origen del conjunto Liliana Zuloaga, su directora. Actualmente prepara una puesta sobre el Taqui Ongoy de 1870: “Es que nuestros genocidios nunca se muestran, no se habla del tema”, se lamenta en una charla con Agencia NAN.

Por María Luz Carmona y Sergio Sánchez

Fotografía gentileza de Amerindia

Buenos Aires, noviembre 12 (Agencia NAN-2010).- Como muchos otros grupos culturales que nacen de la necesidad de expresar vivencias, ideas y sentimientos, surgió hace 24 años Amerindia, un colectivo de danzas andinas y autóctonas que generó un espacio de manifestación cultural y contención para los jóvenes que llegaban a Argentina desde Bolivia y el noroeste del país en busca de oportunidades laborales. Durante el proceso de adaptación, sólo tenían una certeza: no perder el fuerte legado cultural de sus antepasados. Y esa idea se fortaleció en la década del noventa. “Antes no hubieron oleadas tan grandes, como la que sucedió durante el ‘uno a uno’. En ese entonces, los inmigrantes se convocaron a partir de la soledad y por la necesidad de querer encontrarse con los suyos, es decir, de poder sostener la identidad. Creo que el ser humano siempre trata de manifestarse, comunicarse y tiene la capacidad para integrarse”, recordó ante el micrófono de Agencia NAN Liliana Zuloaga, directora de Amerindia.

Integración artística

Cuando Zuloaga habla de “integración” lo hace desde una posición favorable, que no esconde ninguna coerción. De hecho, una dosis importante de la creación artística y el espíritu del colectivo se debe a la interacción con la música popular con tintes rockeros del área metropolitana de Buenos Aires. “Cuando bailamos por primera vez con el grupo de música folklórica latinoamericana Imperio Diablo conocimos al público argentino, a esa ‘gente blanquita’ de ‘ojos claritos’ que saltaba en los recitales haciendo pogo. Entonces, en las coreografías fuimos incorporando saltitos en los bailes. Dijimos: ‘Si Imperio Diablo hace algo nuevo, tenemos que buscar códigos de movimientos que no nos deformen, pero que llamen la atención y el público vea que lo puede bailar’”, destacó Zuloaga, quien alimentó la idea de fusión musical a través de la inclusión de otros ritmos como el rock para crear una propuesta nueva que no perdiera la raíz originaria.

“Después de esa decisión se empezó a generar un crecimiento diferente”, completó la también trabajadora social. Y no se equivocaron: en 2007 fueron convocados por Vicentico para formar parte del video clip “El árbol de la plaza” (Los Pájaros, 2006). “El director del video produjo un quiebre. Uno que también se estaba produciendo en Bolivia en lo musical, porque el rock se mete dentro del folklore y lo transforma, pero no lo hace perder su ritmo, su melodía original. En Bolivia hay unos procesos culturales tremendos de búsquedas y de integración que aparecieron en los últimos diez años. Y sorprendió con esa novedad. Ese video recorrió el mundo y así se conocieron otras realidades”, se entusiasmó. Actualmente, también acompañan al grupo Arbolito en las presentaciones importantes: Cosquín 2010, Luna Park y Estadio Malvinas Argentinas fueron algunas de ellas.

Integración cultural

Además de reivindicar al folklore de los pueblos originarios de América del Sur a través de danzas típicas como caporales, sayas afrobolivianas, carnavalitos, tinkus, tobas, bailecitos, cuecas y diabladas, Amerindia logró consolidarse como un movimiento cultural, político y de inclusión social. “No bailamos únicamente, sino que analizamos lo que pasa en la sociedad, lo que nos pasa. Tenemos un componente social y cultural muy fuerte. Y estamos sorprendidos y muy agradecimos por la cantidad de jóvenes interesados por esta cultura, por el concepto de la tierra, de Pachamama. Creo que lo que estos chicos quieren es que les cuenten historias diferentes en relación a nuestra propia historia, es decir, relatos verdaderos de nuestra religión y de la gente que construyó América del Sur. Y esos son los jóvenes que están moviendo mucho el acontecer artístico”, analizó la coordinadora del ballet y del centro cultural homónimo radicado en el barrio porteño de Balvanera, puntualmente en la zona de Once.

Hace poco menos de una década, reconocer la descendencia indígena en Argentina era motivo de vergüenza. Y la discriminación aumentaba si se trataba de un boliviano. Aunque aún falta maduración, la cosa parece haber cambiado bastante: conservar los valores y costumbres indígenas hoy constituyen un motivo de orgullo. Eso se debe tanto a la llegada de un presidente aymara a Bolivia como la mejora de derechos para los que inmigraron a Argentina. “Antes, cuando las mujeres bolivianas venían a Buenos Aires se cambiaban la pollera por un pantalón y las dos trenzas pasaban a ser un colita, a causa de la discriminación que había. Y los jóvenes que venían a vivir a la ciudad solían negar su propio folklore, su propia identidad. Ahora es distinta la situación. De todas formas, hay que trabajar mucho con los chicos sobre ese tema. El rol de la mamá es muy importante en ese sentido, porque en la vida cotidiana es donde se transmite todo: la forma de comunicarte con otro, la comida, el idioma y la vestimenta. Hay que tener muy en claro cuáles son todas las herencias que tenemos y es importante que los padres las transmitan, porque cuando tomamos cuestiones foráneas hasta uno mismo se desconoce. Los procesos culturales, de transformación, son lentos en la vida cotidiana y artística pero son búsquedas que están afrontando los jóvenes”, resaltó Zuloaga.

Integración a secas

En Amerindia conviven no sólo los sonidos de la región de Los Andes, sino también los cálidos ritmos de los valles, como la cueca. Según el departamento en que se la interprete, la expresión varía. Por ejemplo, en Chuquisaca se caracteriza por ser un baile elegante que combina segmentos tristes y alegres; en Cochabamba es más popular y sencilla y en Tarija es mucho más agitada. Esas variaciones, con un vestuario siempre acorde, son las que representan fielmente los 25 integrantes del grupo: hombres y mujeres, jóvenes y adultos. Aunque los une la danza y la música, persiguen objetivos distintos: “En Amerindia hay quienes bailan porque les gusta, hay otros que lo hacen sólo para mostrar el folklore, algunos vienen para hacer amigos y hay quienes dicen que hay que hacer un plan de lucha”, diferenció la referente.

“Incorporamos a todos los que quieran bailar --continuó--, sin distinguir a nadie. Ahora estamos preparando una puesta sobre uno de los movimientos políticos y culturales de mayor resistencia que hubo en el continente a partir de 1870: el Taqui Ongoy. Unas 800 personas que se organizaron y resistieron la influencia religiosa y las enfermedades que traían los españoles. Fue un movimiento de resistencia revolucionario surgido en la región andina de Perú. Vamos a presentarlo para representar el genocidio andino. Muchos grupos muestran sus genocidios, pero los nuestros nunca se muestran. No se habla del tema. Es necesario ir para atrás para seguir hacia adelante”.

Contacto: centroculturalamerindia@gmail.com

Orquesta Escuela: cuando la música abre las puertas de la inclusión social.-

En agosto de 2009 comenzó a funcionar en Almirante Brown el proyecto musical que tiene como prioridad “hacer del arte una herramienta” de contención para los chicos “en riesgo socioeducativo”. Desde entonces, alrededor de 80 pequeñitos de escuelas y hogares periféricos de esa ciudad aprenden a tocar el violín, violonchelo y contrabajo, al mismo tiempo que se forman para realizar un trabajo en equipo, constructivo, con todos sus compañeros.

Por Rocío Ilama
Fotografía gentileza de Orquesta Escuela

Buenos Aires, noviembre 11 (Agencia NAN-2010).- Algo así como si fueran cables conductores, los pequeños integrantes de Orquesta Escuela aprehenden y transmiten la música popular y clásica, cargada de una energía inagotable propia de los más chicos. Es que ellos son los que la hacen sonar. Tienen entre 8 y 12 años y son los protagonistas de esta iniciativa musical en la que aprenden el instrumento elegido por ellos mismos, tal como en cualquier escuela de práctica orquestal. Así, alrededor de 80 pequeñitos de distintas escuelas y hogares de barrios periféricos de Almirante Brown se forman como músicos en la Orquesta Escuela, un proyecto de la Dirección General de Cultura y Educación de la provincia de Buenos Aires, que recibe el respaldo del municipio y, fundamentalmente, que es desarrollado a puro pulmón por los docentes y alumnos. “La propuesta musical y de contención tiene como prioridad trabajar con sectores en riesgo socioeducativo” y hacer del arte una herramienta para la inclusión y participación del chico, explicó Luis Díaz, trabajador social de la orquesta. En este espacio dedicado a la música, los chicos no sólo se juntan para desarrollar su formación sino para aprender la importancia del trabajo en equipo. Sentado en un aula que quedó vacía y silenciosa en tan sólo cuestión de minutos, Manuel Quintans, profesor de violín de la escuela, aseguró que su prioridad no es lograr que sean todos músicos profesionales, sino “personas que puedan disfrutar de lo que hacen y relacionarse sanamente con su entorno y sus pares”.

Violín, violonchelo, viola y contrabajo. Estos son los cuatro pilares que forman la orquesta. Sin ningún tipo de conocimientos previo, los niños se arriman a esos instrumentos, los exploran y “abordan libres de cualquier prejuicio; esa es la ventaja”, aseguró el profesor de violín, quien buscó despejar de esta forma algunos preconceptos sociales. En ocasiones, “quizá por desconocer la música folklórica argentina, pueden ser tildados como instrumentos elitistas, --indicó Quintans-- pero se vuelve a partir de un prejuicio. El violín, por ejemplo, es un instrumento popular. Con él, en la Argentina, se tocan las Chacareras en Santiago del Estero, en Misiones la Polca, en el norte del país las Vidalas y, los guaraníes tienen un instrumento muy parecido al violín. También, interviene en el tango”. Aquí, los prejuicios no tienen lugar, son propios de los adultos y este es un terreno ganado por los más chicos.

Milagros tiene 11 años y participa de la Orquesta Escuela en el distrito de Almirante Brown, desde que comenzó a funcionar en agosto de 2009. Entre los cuatro instrumentos de cuerda que forman el grupo musical, Milagros decidió aprender a tocar el contrabajo. Su acercamiento a esa herramienta de música es únicamente en las clases, por eso después de más de un año y medio de práctica, decidió escribirle una carta al intendente de Brown, Darío Giutozzi, para poder obtener su propio contrabajo, explicó su mamá Gladis. Toda la familia participa de alguna forma y con entusiasmo de la orquesta, contribuyendo además a acercar esta posibilidad a la comunidad de su barrio. Los otros dos hijos de Gladis, Wendi, de 15 años, y Leandro, de 13, también se comprometieron y eligieron incursionar con la viola, “con el permiso del director --musical Ricardo Barrera--ya que excedían las edades para participar”, comentó la madre. Pero además, ella posibilita el acceso de otros chicos porque es la encargada de acercar a las prácticas a 11 niños más de la Escuela N°11, a donde asiste su hija, y también del Hogar El Alba, de la localidad de Ministro Rivadavia. Es que, según comentó Gladis, “de otra forma esos chicos no vendrían porque no tiene a nadie o porque sus padres trabajan o simplemente no les interesa”.

La labor de Gladis es algo que se replica en otros padres que adquieren ese rol para permitir el acceso de los chicos que sienten la necesidad de hacer música y que “en muchos casos no hubieran podido acceder por fuera de esta iniciativa”, indicó Quintans, aunque aclaró que en general “es muy difícil encontrar una propuesta como esta, que promueva el aprender la música en grupo”. En este espacio se promueve un trabajo integral para el aprendizaje del chico: cada martes y jueves (luego o antes de la escuela) concurren a La Casa de la Cultura de Adrogué para las clases individuales, grupales y los talleres de cada instrumento, como también de lenguaje musical, y luego los sábados tiene los ensayos generales con toda la orquesta. En todo el proceso de aprendizaje el grupo y la interacción con los compañeros es parte vital: Para la ejecución musical de un grupo “es primordial aprender a escuchar al otro, algo que al ser incorporado se traslada luego a cualquier otro aspecto de la vida. Si los chicos aprenden a tocar pero no pueden escuchar a la persona que tienen al lado no sirve de nada lo aprendido”, expresó el docente y músico de violín que puso de manifiesto la noción del “bien común”.

Con el tiempo los chicos fueron incorporando esa forma de trabajo vertebral que “se evidencia en pequeños, pero importantísimos cambios. Por ejemplo, aprendieron a cuidar los pocos instrumentos porque entendieron que si se rompen todos se perjudican. También, se ve la colaboración inmediata entre ellos: para un niño de 10 años es una tarea ciclópea ponerle la funda a un contrabajo y por eso se ayudan entre sí”, comentó el director de la orquesta Ricardo Barrera. También, Barrera entendió que estas actitudes se convierten en hábitos que se adquieren y transportan.

La Orquesta Escuela browniana no es la única ni la primera, hoy en la provincia de Buenos Aires funcionan otras 25, nacidas en distintos momentos. Las más antiguas cumplen ya más de una década. Cuando la orquesta de Brown dio sus primeros pasos, alrededor de 108 chicos aspiraban a aprender algunos de los cuatro instrumentos de curda que ofrece la propuesta, luego hubo una deserción que fue natural y en la actualidad son 80 los que participan activamente de la escuela y de los conciertos municipales y lo que hacen por fuera de la comuna, explicó Díaz, encargada de acompañar y contener a lo chicos. La mayor parte de los pequeños músicos provienen de la Escuela N° 32, de Rafael Calzada, y la N° 11 de, Ministro Rivadavia, pero también de esa localidad participan lo chicos del Hogar El Alba y de la Casa del Niño Homero Manzi. A todos les llegó la invitación y los chicos eligieron voluntariamente luego del primer acercamiento que tuvieron con los instrumentos: “Cuando surgió la propuesta, los profesores tuvimos que dar conciertos didáctico, en los que tocábamos desde Mozart hasta Cumbia, con la formación del cuarteto musical (violín, viola, violonchelo y contrabajo), en diferentes barrios de la periferia del municipio. Así, los chicos levantaban la mano y decían cuál les gustaba más”, explicó Quintans. Y lo que hizo que cada uno se acercara a un instrumento determinado “fue la intuición y la pureza que tiene el niño, que lo guía al timbre y a la altura del sonido que más le gusta”, resaltó.

La mayoría de los chicos que integran la iniciativa provienen de una “población de riesgo socioeducativo” y la orquesta funciona como “un medio de inclusión y conducción social a través de un trabajo artístico y educativo”, informó Barrera.

“A la edad que tienen estos chicos, la mayoría de los conflictos relacionados con la zona donde les tocó vivir todavía no los toca porque son chiquitos. Sin embargo, algunos están en el abismo porque atraviesan una etapa difícil, la preadolescencia”, consideró el docente. No obstante, --indicó Quintans-- “lo que sí se pone de manifiesto en las clases y en la forma de relacionarse son los conflictos familiares. Pero esa cuestión no sólo se evidencia en los niños que vienen de barrios más humildes, sino, de la misma forma o hasta incluso con mayores niveles de rebeldía e intolerancia, en los que llegan de zonas residenciales. Ahora está en el trabajo del profesor poder canalizar la necesidad del chico en algo constructivo como puede ser el promover el sentido de pertenencia a una orquesta”, explicó.

Es que para el profesor, pertenecer o formar parte de este proyecto musical “les cambia la vida e influye en el destino de cada chico”. Luego, como si fuera una suerte de revelación, con absoluta convicción, el músico expresó: “Cualquier persona que por azar o voluntad se acerque a una manifestación artística está enriqueciendo su vida de una forma impagable”. Entonces, este trabajo se construye sobre esa certeza.

“Los errores de Noé” en El Laberinto del Cíclope.-

En un clima de suspenso y congoja, la obra de Yoska Lázaro se ubica en la última dictadura militar. Un director de teatro se obsesiona por salir a mostrar el terror, mientras que su hermana intenta detenerlo.

Por Facundo Gari
Fotografía gentileza de Los errores de Noé

Buenos Aires, noviembre 9 (Agencia NAN-2010).- La puerta a triple hoja --cubiertas sus solapas por afiches de las obras y talleres que se ofrecen umbral adentro-- de El Laberinto del Cíclope (México 1718) antecede a una barra, unas mesitas de madera y un banco de plaza ubicado en el fondo, al lado del cual están los baños, y en el de damas discretamente atado el perrito acaso del encargado del teatro junto a un platito con agua. La luz es amarilla y tenue, y una veintena de asistentes se acomoda con calma a tomar café o cerveza mientras aguarda que los celulares marquen las 21.30 del sábado. Una pareja copa el banco de plaza y, entre arrumacos, lee un artículo de la revista cultural Llegás, algunos de cuyos ejemplares se disponen en las mesitas para engañar a la espera.

Yoska Lázaro, joven autor y director de Los errores de Noé, viste la camiseta alternativa del Chelsea, inscripto en su parte anterior el apellido Lampard y el número ocho, que pronto será el de los años que el español lleva en Buenos Aires proveniente de Madrid. A minutos del inicio de la obra, va y viene entre las mesitas, saluda a algún conocido, se para en la puerta y mira si llega alguien más. Finalmente, se detiene frente la cintita roja que prohíbe el paso hacia el sótano en el que se monta la puesta y solicita amablemente que los presentes apaguen sus celulares y se ubiquen en fila para entrar al laberinto: se lo sabrá casi una hora después, la obra ha comenzado.

Pero antes de bajar, la parejita del banco de plaza comenta el origen de la dramaturgia, el plan de Osvaldo Bayer contra la última dictadura militar, la idea del historiador, escritor y periodista de reunir a “intelectuales exiliados” en una Universidad Abierta, le cuenta ella a él. “Gabriel García Márquez, Günter Grass, Juan Rulfo y varios otros” fueron convocados, pero los dos primeros pusieron una condición: “Debía viajar también (Julio) Cortázar”, cuenta el propio Bayer, que se trasladó a París junto con Osvaldo Soriano para entrevistarse con el maestro del relato corto. Allí, el arquitecto del proyecto lo expuso y Cortázar “no quiso participar”, se lamenta aún ella. Bayer lo narra así: “En su tono francés, y patinando la erre, dijo: ‘Yo no quiero ir para que me peguen un tiro en la cabeza’. Se hizo un gran silencio. Si no venía Cortázar, no iban a aceptar viajar los escritores extranjeros. Me sentí apenado. Soriano se quedó callado, y después me dijo que Cortázar se había negado a viajar porque estaba totalmente enamorado.”

Un viejito simpático corta el par de entradas y la pareja desciende y se ubica en la tercera fila de las cinco que hay en el subsuelo. Desde la escalera, que también es parte de la escenografía, se puede ver a Mario Villegas (interpretado por Ariel Nuñez di Croce) sentado frente a una vetusta máquina de coser, con sus lentes de culo de botella y una boina marrón. Sobre esa imagen --un sótano iluminado a cuatro veladores, con retazos de tela aquí y allá, el techo de ladrillos y caños negros cruzando el aire--, Alejandro Apo aporta su voz como prólogo. “El miedo y las mezquindades se pusieron en evidencia”, observa antes de que el director teatral Eduardo Agneco (Fernando García Valle) baje al sótano, proseguido por su hermana, Cristina (Irene Bazzano). Ellos también tienen un plan: montar una obra teatral. “Es teatro. Eso es lo que sabemos hacer y eso es lo que vamos a hacer”, clama Eduardo. La apuesta es iluminar la oscuridad, juego de presuntos antípodas que aparecerá en paráfrasis a lo largo de la obra, junto a los miedos, las indecisiones y las deserciones. “Hay un montón que están esperando que salgamos a la luz”, reincide. “Y uno solo no cambia nada, aunque sea Julio. Hay que poner ésta (señala su cara) aunque te la partan.”

El clima es siempre de suspenso y congoja. La esperanza clandestina brota en un pantano de opresión y vigilancia como verborragia repentina, siempre aplacada por el terror de los pasos y voces próximos, de la superficie. “No se puede joder con ellos”, advierte Cristina. Y los tres hacen silencio, se tapan unos a otros las bocas, reprimen hasta la respiración. En un momento, cuando Eduardo revela que Luis --acaso otro de los actores que se prestaría a la obra que ensayan-- está muerto, Mario se puebla de ira y saca un revolver de su bolso. Eduardo lo calma. “Tu arma es ésta”, le dice mientras le aprieta la cabeza; “y ésta”, y pasa al pecho.

El lenguaje va de poético a cotidiano, y regresa por esos andariveles con la naturalidad que le aportan los intérpretes. Mientras Mario y Eduardo dialogan sobre los apoyos con que cuentan para realizar la movida y debaten sobre “lo revolucionario del arte”, Cristina deambula obnubilada por detrás de ellos. Eduardo menciona que “va a venir gente del gremio”, ella lo pisa desde el fondo: “Hay ratas”, y se refiere en rigor al sótano, y el director prosigue. Antes, concede una pista: ensayan una pieza infantil. Y tal vez los ancianos de la primera fila no reconozcan la huella que es el nombre Mufasa para la pareja de veinteañeros. Sí, quizás, la marca que es para ésta la evocación a la supervivencia de Mascaró. Por ello, la disposición de los enunciados revela un doble aspecto lúdico en el texto de Lázaro: hacia adentro, el collage; hacia afuera, la intertextualidad.

El final es sorpresivo y estremecedor (por discreción, no se contará), y son la fuerza de la intimidad del espacio --por la proximidad entre un escenario al ras del suelo y una platea en leve ascenso-- y la de la verosímil y temible situación que propone Lázaro las que descolocan al público: el remate es tajante y claro y no obstante los aplausos no aparecen hasta que el elenco (que completan Adrián Cabral y Carlos Roggerone) se reúne para el saludo de despedida.

La obra ha terminado. Sin embargo, en los gestos de los ancianos de la primera fila y de los jóvenes que ocuparon el banco de plaza --cuya presunta distancia es la que va de Haroldo Conti a El rey León-- persiste vívido el flashback del último exterminio argentino. Y el teatro se vacía pronto.

Libros: “Sacrificio” (Leonardo Oyola, 2010).-

Con un texto asfixiante, violento y vertiginoso, el autor construye una novela que mixtura el policial negro con lo fantástico y el horror del cine clase B con un toque de humor.

Por Esteban Vera

Buenos Aires, noviembre 8 (Agencia NAN-2010).- Si en Santería la historia transcurre en vísperas de la Navidad de 1996 en una villa llamada Puerto Apache, lindante a la Costanera Sur, en El Jabuti y en Flores; en la secuela, la historia tendrá acción en el barrio de Once y en un pueblito fantasma de Tucumán, El Sacrificio. En el episodio pretérito, Leonardo Oyola –-una de las voces más destacas del policial vernáculo-- presentaba a Fátima Sánchez, más conocida como La Víbora Blanca, una bruja poderosa que tira las cartas, tiene visiones, y lucha contra su némesis, La Marabunta, Lucía Fernández, luego de que ella se negara a hacer un “trabajo”. En Sacrificio (Ediciones Aquilina), Oyola continúa con el enfrentamiento en un relato asfixiante, violento, sangriento, exotérico y vertiginoso, y con un lenguaje llano, que construye a cada uno de los personajes, todos títeres del inflexible destino, concepto cristiano que dice Dios tiene un plan para todos, incluso para sus ángeles caídos.

Cada uno de los 12 capítulos de la novela está titulado con cartas del tarot, así cada título resume y augura lo que sucederá con la precisión de un cirujano. Como pasa con otras ficciones de Oyola, como Siete y el Tigre Harapiento (Gárgola), la violencia pulp fiction a lo Quentin Tarantino y los guiños a la cultura rock & pop se repiten. Así, las letras de Los Piojos construyen al Emoushon, un borrego rollinga que acompaña junto a un ex policía a Fátima, ahora embarazada. Y si recurre a guiños pop, esta vez también evoca guiños folk, como la canción “Plantita de alelí”.

El autor de Chamamé (galardonada con el Premio Hammett a la mejor novela policial de 2007 en el marco de la Semana Negra de Gijón) también toma elementos de la mitología popular, como el Gauchito Gil o del Mainumbí (guerrero guaraní reencarnado en picaflor que busca a su amada, reencarnada en una flor). Pero también recurre a la Biblia para terminar de construir el universo narrativo de Sacrificio. En lo formal, la novela también mezcla géneros: el policial negro con lo fantástico y el horror del cine clase B con zombies y humor negro.

Esta vez, La Víbora Blanca ya no tendrá todos sus poderes, ya no podrá realizar hechizos, sólo ver esporádicamente el futuro, “porque no hay poder más grande para una mujer que el poder de dar vida” –sostiene el autor en voz de Fátima Sánchez. Junto al Emoushon y al policía, su prima Lorelai (conocida como Xica da Silva, pese a “ser oscura más allá de cualquier ironía con respecto a su piel) la ayudarán contra su archienemiga, La Marabunta, que hará un trabajo de hormiga.

Planteada en cuatro entregas, denominada El juego de los cuatro reinos, en la segunda parte, claramente, el enigma del policial no es resuelto, aunque sí, quedan menos preguntas por responder. Al final, como habituaba Roberto Arlt, Oyola anticipa en un metatexto lo que vendrá, 12 años después, ya en la actualidad.

Sergio Mercurio: “La libertad está en todo lo que hago”.-

El Titiritero de Banfield es más que eso: se dedica también a filmar cortos, películas y editar libros. Viajó diez años por Latinoamérica, forjando una sensación del mundo que se traduce en sus obras. Aunque es uno de los grandes en el arte de los muñecos, nunca estudió. Habló con Agencia NAN de sus proyectos, de su desamor por el Banfield actual y de sus particularidades como titiritero.

Por Paula Sabatés
Fotografía gentileza de Sergio Mercurio

Imagina que no hay países,

no es difícil de hacer.

Una hermandad de hombres,

imagínate a toda la gente

compartiendo el mundo.
[John Lennon]

Buenos Aires, noviembre 5 (Agencia-NAN).- Hay algo en el tono de su voz que delata sencillez. Quizá sea la manera relajada en que cuenta su historia --vaya historia--, o cómo relata con humildad todos sus logros. Alguien así tenía que ser “de barrio”. No queda otra. Es virtuoso: los muñecos parecerían ser una extensión de su cuerpo: los manipula, los hace propios, les da vida. Es uno de los grandes de los títeres y nadie se atrevería a discutirlo. De Banfield, al sur del Conurbano, viajó diez años por Latinoamérica donde forjó una sensación del mundo que se traduce en sus obras. Obras que no se limitan únicamente a espectáculos titiriteros si no que exploran ampliamente las artes audiovisuales, narrativas y escénicas. Se llama Sergio Mercurio, pero no todos lo saben porque es más conocido como “El titiritero de Banfield”.

Mercurio filmó una película, editó un libro de su viaje, grabó un CD con cuentos infantiles, hizo un juego de mesa de Banfield (que nunca conoció la luz porque después de crear el tablero se dio cuenta de que no sabía cómo jugarlo), y creó un diario de su vida en dibujos. Pero su máxima consagración se la debe a sus cuatro espectáculos de títeres como intérprete y a un quinto como director. Sin embargo, el artista sorprende con una confesión: cuenta que nunca estudió títeres y que llegó a ellos de casualidad porque nunca le gustaron. “Hoy en día hay gente amiga y a la cual admiro mucho, pero no me siento identificado, yo no peleo por los titiriteros”, contó el artista a Agencia NAN.

-- ¿Por qué no se identifica con ellos?
-- Porque pensaba que los titiriteros eran re abiertos y me encontré con un montón de tipos súper estructurados. Fue una experiencia malísima, a tal punto que me generó no querer acercarme más a ellos. Además, nunca me encontré con un solo titiritero que viajara. Sí con algunos que vivían afuera o que iban sólo para ciertos festivales, pero no que estuvieran viajando. Y eso hizo que se me cayera la ilusión. Por eso, cuando empecé a jugar con el primer muñeco que cree, Bobi, y me llamaron titiritero, no me gustó. De hecho los titiriteros me rechazaron porque yo hablaba con los títeres y en ese momento nadie lo hacía. Pero me la empecé a aguantar y me la terminé aguantando.

-- Y ahora esnada menos que “El titiritero de Banfield”...
-- Sí, pero yo no me lo puse: fue la gente. Igual lo terminé asumiendo porque en ese momento estaba viajando y tenía muchas dudas existenciales y cada vez menos certezas y lo único que me quedaba, la única seguridad, era lo que estaba haciendo y de dónde venía. Entonces me quedó ese nombre, que era como se llamaba originalmente mi primer espectáculo. Y lo acepto porque creo que cuando uno es un artista y crea, vuelve siempre a sus recuerdos y a su infancia porque está muy marcado por el niño que ha sido, por cómo miraba el mundo desde ese lugar. Entonces es inevitable que yo vuelva a referencias de mi barrio, por más que haya otros lugares que me hayan hecho muy feliz y también que siga llamándome así un tiempo más. Igual yo jodo con eso, al comienzo del espectáculo digo que soy el titiritero de Banfield hasta que aparezca otro. Porque es así, cuando venga otro y me diga que es él, le voy a decir que está bien, que tiene razón, por que yo no soy el titiritero de Banfield. Uno no se declara a sí mismo, lo tienen que confirmar. Y creo que Banfield nunca me confirmó.

-- ¿Y porqué sigue manteniendo ese nombre?
-- Porque Banfield es un lugar del que siento que puedo hablar. Sé hasta dónde llega, conozco los límites reales, pero aún así tengo curiosidades con este barrio. Muchos de mis espectadores creían que Banfield era un sitio inventado, un castillo imaginario de un cuento y que venía de ahí. Me divertía jugar con eso, yo quería escribir de Banfield, crear un imaginario banfileño, resaltar las figuras de Osvaldo Ardizzone, Julio Cortázar y Telomián Condié, que es lo que me representa de este lugar. Y además porque cuando surgió el nombre yo me sentía de ese lugar, tenía una pertenencia muy fuerte, que es la que cargué en mi viaje. Igualmente, cuando volví acá hace cuatro años, no lo sentí más.

-- ¿Por qué?
-- Porque, aunque esté tocado por este lugar, lo que siento ahora es bronca. Bronca porque me gustaría que fuera de otra manera, que no haya edificios, que haya más plazas. Porque se está convirtiendo en cualquier cosa menos en un lugar para vivir. Hoy en día, ¿quién se siente de Banfield?, ¿los que van a la cancha? Yo he perdido la alegría de ser de acá. La tuve y la perdí cuando empecé a percibir cosas tan miserables de gente de Banfield que sólo quiere enriquecerse con un edificio de once pisos que es ilegal y le importa tres carajos si le cagó el patio al vecino. Y ese también se dice de Banfield, es más, dice ser el más de Banfield de todos. Pero es así, cuando se está en la transición para convertirse en una ciudad grande saltan esos egoísmos baratos. Por eso cuando el Taladro ganó el campeonato yo me puse muy feliz, porque este barrio no tiene nada más que festejar. De hecho la función que hice para el plantel debe haber sido de las más importantes de mi vida. Pero ya está, el año que viene me voy a vivir a Brasil, voy a hacer una experiencia allá, porque acá no me encuentro. Si hay algo que aprendí en el viaje es que la tierra no te ata ni debe atarte. Hoy siento que toqué un techo en Banfield. Trabajé mucho, me costó mucho, sentí que por primera vez me había visto gente del barrio de verdad y eso fue muy bueno. Pero no tengo condiciones económicas para hacerlo. Acá no hay una comunidad, para que la gente se entere de una función tengo que salir en Clarín o disputar el cartel de Maipú y Alsina con Frávega, y ahí es obvio quién gana.

-- Hay mucha gente que no conoce su nombre real, ¿le molesta eso?
-- No, porque la gente tiene referencia mía como el titiritero de Banfield. Y hasta me gusta que se acuerden de mis personajes y no de mi cara. De hecho he estado en mesas en las que hablaron de mí conmigo, sin reconocerme, y me encantó. Porque a uno lo que le gusta es que se acuerden de lo que hizo. A mí no me interesa ser artista por una situación farandulera, me gusta que admiren las cosas que yo hago.

Por estos días, el artista trabaja en el rodaje final de su segunda película, sobre la vida de Garrafa Sánchez, un jugador del equipo banfileño que murió en 2006, y está terminando de filmar diez cortometrajes de abuelos de su barrio natal que se estrenarán el año que viene. Además está dirigiendo un nuevo espectáculo de títeres, también con próximo estreno.

-- De todo lo que hace, ¿lo que más le gusta son los títeres?
-- No necesariamente. Me gusta hacer muchas cosas. Los títeres los disfruto mucho, pero también me siento bien haciendo presentaciones, filmando una película o dibujando. Lo que tienen los títeres, sí, es que me generan una sensación más completa porque me comprometen físicamente. Que cada vez que haga una obra vaya a transpirar todo el tiempo está buenísimo. En ese sentido, proyectar una película también me hace transpirar pero de otra manera, pensando en que no se raye el CD. Igual yo hago, y después muchas de esas cosas me las olvido y alguien, en alguna parte del mundo, me hace acordar de que existían. Hago las cosas y después no sé que pasa con ellas. También me gusta mucho dirigir, incluso a veces lo disfruto más que hacer, porque cuando hago no veo lo que pasa y me gustaría verlo.

-- ¿Y qué cree que pasa?
-- Creo que siempre está dando vueltas la libertad, en todo lo que hago, de una manera u otra. Es como una cosa que en mí se reformula todo el tiempo y se muestra de otra manera cada vez. De hecho me lo han dicho varios críticos. Además, obviamente ese gran tema trae otros como la soledad, por ejemplo, que también aparece todo el tiempo. Todo lo que hago está teñido de eso. Jorge Boccanera, un poeta de Banfield, me dijo que estoy tocado por el viaje, y que eso también se nota en todo lo que hago. Yo creo que es cierto.