La Sala Alberdi: una lucha contra la inercia estatal

Hace seis años que, marionetado con diferentes hilos políticos, el gobierno porteño busca trasladar los cursos, talleres y espectáculos que desde 1963 ofrece ese espacio artístico. En agosto de 2010, un grupo de profesores, artistas, alumnos (actuales y antiguos) y familiares decidieron tomar la sala y hacerse cargo de su funcionamiento. Así siguen, mientras esperan. Agencia NAN los visitó y aquí lo cuenta.

Por Nahuel Lag

Fotografía gentileza de autoconvocados por la Sala Alberdi

Buenos Aires, marzo 28 (Agencia NAN-2012).- El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires tiene una sola política cultural sostenida para la Sala Alberdi –-espacio de formación artística para niños y adolescentes desde 1986 y primer escenario de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) y los conservatorios Manuel de Falla y Astor Piazolla-- desde 2005, cuando comenzó a esbozarse la necesidad de su reubicación del sexto piso del Centro Cultural General San Martín (CCGSM) para la “reconversión” del edificio: “Incumplimiento de los derechos constitucionales de aprender y trabajar, y obstrucción al normal funcionamiento de las actividades artísticas”, describe Camilo, ex alumno del Alberdi, estudiante de arte.

Es que desde hace seis años -–pasaron las gestiones de Aníbal Ibarra, Jorge Telerman y llegamos al segundo mandato de Mauricio Macri—- profesores, ex alumnos, padres y artistas se autoconvocan para obtener una respuesta concreta sobre el futuro de la sala y el cumplimiento de una medida cautelar, abierta en 2007, y al amparo, confirmado en 2010, que implica el traslado “en 30 días” –van un año y cuatro meses- a un nuevo espacio con “los medios necesarios para desarrollar sus actividades”. Después de cinco años de pujas administrativas y medidas judiciales, en agosto de 2010, los autoconvocados dieron el último paso para reactivar un espacio que supo albergar a 700 alumnos, 35 profesores y 45 mil espectadores por año: “En caso de vaciamiento, tome una sala”. Una consigna que resume la inercia estatal trocada en centro cultural autogestionado, donde Agencia NAN se acomodó para escuchar a los protagonistas.

CRONOLOGÍA PARA UNA TOMA

“En los pisos sexto y séptimo se construirán dos estudios para el futuro canal de la Ciudad”. Ese fragmento publicado en mayo de 2005 en las páginas de un diario nacional alarmó a profesores y padres que enseñan y cuyos hijos aprendendían en el sexto piso del CCGSM que funcionaba de manera autónoma a cargo de la Dirección General de Enseñanza Artística (DGArt), de acuerdo a un decreto municipal. En julio de ese año llegaba la primera confirmación oficial sobre la “necesidad de reubicar la sala” y, un mes después, la publicación de las licitaciones para transformar el edificio en un espacio multimedial. Al año siguiente el Ministerio de Cultura envió la primera solicitud de desocupación, a pesar de que la Dirección de Administración de Bienes de la Ciudad sostenía su informe inicial: “No existe inmueble que puede albergar la actividad”.

En 2007 todo seguiría igual, más allá de la declaración de la Legislatura porteña y el informe de la DGArt sobre “la importancia y la relevancia de la Sala Alberdi”. En marzo de ese año la jueza porteña Fabiana Schafrik iniciaría el camino judicial para evitar el desalojo del espacio al aceptar la medida cautelar presentada por los autoconvocados. Telerman apeló y la justicia porteña confirmó. Luego, con la licitación ya preadjudicada a la firma Rivas S.A., el gobierno presentó cuatro posibles centros culturales de la ciudad donde trasladar las actividades.

Uno de ellos, el Centro Cultural Julián Centeya, también fue la primera respuesta dada por el ejecutivo macrista. Sin embargo, tras ocho meses del inicio de la gestión de Hernán Lombardi al frente del Ministerio de Cultura y tras tres años de incertidumbre en el espacio artístico, el Ministerio Público Tutelar tuvo que exigir respuestas sobre las cuestiones de seguridad de la sala, el estado de adjudicación de la licitación, un informe de factibilidad y seguridad del Centeya, y el carácter del traslado del Alberdi.

La respuesta del gobierno fue que la sala sería mudada de forma “permanente” y para ello la Dirección General de Infraestructura y Mantenimiento Edilicio del Ministerio de Cultura, a cargo de Miguel Ángel Cervini, presentó un plan de obras a realizarse durante 2009 en el centro cultural que recibiría las actividades y que, según el informe de Bomberos, presentaba deficiencias en las instalaciones. Nada de esto ocurrió. “Ni siquiera que se haya efectuado el llamado a licitación”, especifica un informe realizado por los autoconvocados.

Para entonces, los 700 alumnos y los 45 mil espectadores que estudiaban y usualmente visitaban la Sala Alberdi ya no tenían acceso a las actividades gratuitas allí ofrecidas, principal escenario de la DGArt. Sin embargo, el gobierno porteño en su página oficial asegura que la dirección busca “garantizar espacios” con el objetivo de “lograr que la tarea académica que se desarrolla en cada uno de sus institutos desborde el marco de las aulas y llegue a toda la comunidad”.

“Fue un impulso de todos los autoconvocados. Fue como una última medida, después de realizar movilizaciones y presentaciones judiciales”, explica Soledad para referirse al 17 de agosto de 2010, cuando el hall y el teatro del sexto piso fueron tomados por un puñado de ex alumnos.

EN CASO DE VACIAMIENTO…

A cinco años del inicio del conflicto, la medida de fuerza fue pensada para dar el empujón final hacia una solución definitiva. “Hace más de un año hay un fallo a favor que dice que tienen que dar un espacio de similares características mientras este edificio es refaccionado y lo están incumpliendo”, insiste Soledad, mientras un plato caliente de guiso corre en la mesa de las oficinas tomadas de la sala. “Lo que solicitamos en las reuniones es que se cumpla con el fallo, más no podemos esperar… Después este espacio lo mantenemos y que perdure lo mayor posible”, suma Lisandro respecto de los fallidos encuentros que mantuvieron con el director del DGArt, Marcelo Birman.

“Cuando la toma se inició pensamos que era por una semana, o algunos días, pero el conflicto no se resolvía, y el espacio adonde llevar los talleres no aparecía”, recapitula. Entonces, la inacción de la gestión macrista –y las anteriores- fue reemplazada por una asamblea abierta --todos los lunes a las 20-- “para que quien quiera pueda participar y aportar lo suyo al espacio”, resalta Andrés, que se acopló luego de iniciar un ciclo de cine.

“Encontramos una forma de salir hacia fuera porque era difícil mostrar el conflicto a través de los medios, excepto los alternativos. Con la toma, la gente se entera de lo que pasa participando, recuperando la sala, poniéndola en funcionamiento”, apunta Soledad. En la actualidad, la sala tomada ofrece 15 talleres y ciclos todos los días. Según las cuentas de los autoconvocados, cerca de 20 mil personas pasaron por el teatro. Además, en las últimas vacaciones de invierno, volvieron a las agendas de los medios con espectáculos infantiles, como en sus mejores momentos.

Por las noches del fin de semana, los más grandecitos puede disfrutar del VEA (Varieté Escenario Abierto, de 19 a 21) y el VOTSA (Varieté Oficial de la Toma de la Sala Alberdi). El VEA –-a la gorra: mitad para el fondo de lucha, mitad para los artistas-- no sólo es la bandera de resistencia de la toma sino que también es síntoma y remedio de un problema que quedó manifiesto: “La falta de espacios para los grupos de teatro, que tienen que pagar si quieren actuar, y la escasez de lugares con entradas accesibles para el público joven”.

Al tiempo que la cuchara llega al fondo del guiso y el auditorio finaliza un taller de teatro, Camilo ensaya una conclusión: “Este es un problema muy pequeño en relación a todos los que existen en la Ciudad, pero los funcionarios son inoperantes. Los estudiantes, los trabajadores, los que pasamos por esta sala, y que sabemos lo importante que es que para un niño tener una formación artística conjunta, de carácter público y gratuito en paralelo a la formación que se quiere implantar desde el sistema educativo, tenemos que acostumbrarnos a que nos podemos autoeducar, autodeterminarnos, autogobernarnos y no delegar la responsabilidad de manejar estos procesos. Los funcionarios no serán quienes impulsen la solución a este conflicto”.

sala.alberdi@gmail.com

*La Toma y Autogestión de la Sala Alberdi convoca hoy a las 18 a una Jornada Cultural de Resistencia en Sarmiento 1551 "en defensa de la educación y arte público, en repudio de la mercantilización de la cultura".

Encías Sangrantes en La Trastienda.-

La banda oriunda de Berisso se propuso presentar en episodios  Ludoteka,  su tercer disco y segundo producido por El Chávez. Así, durante la noche del viernes último estrenó tres canciones nuevas y sacudió a varios centenares de chicos dispuestos a bailar sin pausa. 

Por Carolina Sánchez Iturbe

Fotografía de The Dark Flack

La Plata, marzo 26 (Agencia NAN-2012).- Encías Sangrantes es una de esas bandas que juega fuerte. Tal como habitualmente rezaría la historia de un jugador empedernido, la agrupación oriunda de Berisso hace sus apariciones a través de apuestas impensables que se entretienen con la adrenalina de perder hasta el último morlaco a manos de un crupier despiadado que siempre, pero siempre, aboga por la casa --o por el mainstream, en su adaptación para la escena musical under--. Sin embargo, Encías Sangrantes goza de buena fortuna y no porque haga uso y abuso de la suerte de principiante, sino porque milita con esmero cada una de sus fichas. Así, para presentar Ludoteka --su nuevo disco, tercero en 13 años de historia y segundo con producción de El Chávez-- no sólo decidió tomar un escenario que, por su corto tiempo de vida, todavía  está a prueba en la ciudad de La Plata; sino que además eligió hacerlo particionando el longplay en episodios y revelando de a tres canciones por recital.

La noche del viernes se presenta anunciando que el otoño y su humedad ya están en la ciudad. Aunque el frío repentino desorienta, a lo largo de la vereda sobre la cual se erige el edificio de La Trastienda platense varias docenas de chicos se sientan y plácidamente esperan. Y a pesar de que las baldosas desniveladas por la fuerza de las raíces de los árboles hacen lo posible por incomodar, ellos esperan y sonríen, mientras despiden bocanadas de aroma dulzón. “¿Quieren pasar?”. A los gritos desde la puerta del bar, un hombre de mediana estatura invita a los pibes a entrar. Casi ninguno hace caso a la invitación y, en cambio, eligen continuar la reunión en la calle, como si fuesen completamente conscientes de que todavía falta mucho. Es que la puntualidad no es una virtud de los eventos locales y ésta no es la excepción. Así, al recital que estaba anunciado para las 21 todavía le faltan un par de horas de paciencia.

Antes de las 22, el lugar se presenta enorme, como una estructura casi imposible de llenar para una banda local. Sin embargo, a medida que los minutos pasan, la planta baja del edificio que unió a un bazar y a un cine del pasado se puebla rápidamente, sin dejar atisbos del suelo de cemento libres. A la par, en el entrepiso familias completas, parejas y, presumiblemente, los padres de los músicos se amontonan en sillones, puffs y mesas ratonas forradas en cuerina blanca, abriéndose paso a codazos con la esperanza de tener la mejor visual del enorme escenario rectangular.

Cuando se hacen las 23.30, una luz blanca ilumina la planta baja de La Trastienda. Un montón de chicos que, en su mayoría, no alcanza las dos décadas de edad, se acercan rápidamente al escenario y los seis miembros de Encías Sangrantes se trepan al centro de la escena dispuestos a dar inicio a la primera mano del juego que se proponen llevar a cabo durante cuatro recitales. “Vuelvo” es la canción inaugural (y a la par, el primer estreno de la noche). El público se entusiasma. Algunos bailan alentados por el tono cumbiero centroamericano del tema, mientras otros eligen descargar su efusividad a través de uno de esos pogos típicos del punk, que incluye círculos y saltos frenéticos.

Mientras transcurren “Pez” y “Vedado”, los otros dos estrenos prometidos para el primer episodio de la Ludoteka, desde el costado izquierdo del escenario Zoty, el melodionista y armoniquista de la banda, arenga a la gente a la par que se mueve como un surfer que intenta mantener el equilibrio, para luego elevar los brazos hacia el cielo y corear sin micrófono las canciones. La arenga funciona y el clima se caldea cada vez más.

Cuando llega la pegadiza “Así te quiero” el bar, que a esta altura se parece más a un estadio, estalla. Remeras y pañuelos de cuadros bancos y negros sobrevuelan un centenar de cabezas hasta que algún par de manos atentas los atajan para pronto liberarlos nuevamente. Rápidamente, una chica de contextura física mínima se trepa sobre los hombros de un muchacho lo suficientemente alto como para permitirle a su compañera protagonizar el momento. Poseída, ella sacude sus brazos mientras que el símbolo de om que lleva en la remera cabalga al ritmo de la melodía de un ska capaz de danzar con la cumbia y el reggae.

“El que no salta es militar, el que no salta es militar”. Inaugurando la madrugada del 24 de marzo la consigna parece ineludible y son pocos, muy pocos los que no se hacen eco rebotando en el lugar. La banda se queda en silencio y sonriendo, tal vez recordando los días en los que solía tocar gratis en las plazas durante las marchas por los derechos humanos. Después llega “El pozo” y la fiesta sigue.

Sobre la pantalla literalmente gigante que hay hacia el fondo del escenario, imágenes se suceden a la par de las canciones de Encías Sangrantes, permitiendo vislumbrar el crecimiento que la banda experimentó desde su nacimiento en 1999. De esa manera, la profesionalidad que los músicos buscan alcanzar en cada una de sus producciones queda en claro cuando, por ejemplo, tocan “Rebozado” y proyectan un vídeo con realización envidiable. Por momentos se hace difícil recordar que se trata de una banda independiente con cuna en la proletaria ciudad de Berisso.

Después de la intensidad de una paliza musicalizada que no deja permanecer mucho tiempo sin bailar o saltar, Encías Sangrantes despide su primer episodio. Con un bar repleto de chicos sonrientes y con tres canciones estrenadas y volcadas en un EP que fue regalado en la puerta de La Trastienda, la banda se prepara para jugar la próxima mano, aquella en la que, seguramente, redoblará la apuesta. Ahora es sólo cuestión de esperar que la fortuna otra vez acompañe.

Sitio: http://www.enciassangrantes.com.ar/

Libros: "Cerdos & Peces, la revista de este sitio inmundo, lo mejor" (2011).-

La selección de los mejores textos (según su creador) de los 59 números de la revista que rompió el esquema del periodismo y del buen burgués de fines de siglo XX  permite indagar los porqué de que se haya dejado de cuestionarlo todo en este mundo rotundamente cagado e invita a buscar el lenguaje que permita volver a hacerlo en "épocas de apologías".  

Por María Daniela Yaccar

“Digo que la revuelta está en mi cuarto,

en esa calle que arrastra,

en la mirada de la persona que simula que te desea.”

Buenos Aires, marzo 26 (Agencia NaN-2012).- La Cerdos & Peces, que más tarde acotó su nombre a La Cerdos, no pudo escapar a su destino --seguramente-- menos deseado. ¿No es por lo menos simbólico que “la revista de este sitio inmundo” haya mutado en objeto de culto? Enrique Symns publicó en noviembre, con la ayuda del investigador Juan Mendoza, un extenso volumen de 300 páginas que reúne los mejores textos de la revista (Cuenco del Plata). Se consigue por 128 pesos. Paralelamente, los números enteros esperan a los coleccionistas en esos lugares que los atraen como bichos que van a la luz, arriba de los 150 pesos. ¿Es desilusionante? Depende de para quién. Cada lector sabrá qué hacer con tantas verdades desperdigadas en tantas páginas. Evaluará si hacer de ellas verdades propias o petrificarlas, concederles apenas el status de palabras bellas y malditas, que es prácticamente innegable.

Difícilmente las verdades de Symns, volcadas en editoriales, entrevistas y notas escritas con sangre, pero además con merca y alcohol, entre los gritos de los que cogían en el baño de la redacción y ante la presencia de cadetes que lloran (de la emoción, claro), pasen de largo en los corazones sensibles y rotos, en las mentes que no descansan, en los cuerpos maniatados que quisieran sentirse más perdidos. Symns será siempre un refugio, el mundo sin cáscaras, un lugar en donde encontrar una especie de “latido universal”, el punto de origen de unas cuantas “intenciones chamánicas”, el brillo más fotográfico de ciertos fenómenos que él quiere irradiar, nunca analizar. “Después, claro, la costumbre vuelve a tejer sus telarañas y se vuelve a la fila”, escribió el poeta y periodista Tom Lupo cuando Revista NaN entrevistó a Enrique.

Pero más allá de que los textos de Symns operen como un refugio para muchos de sus lectores, ¿por qué la Cerdos & Peces, leída a casi treinta años de la salida del primer número --el último, el 59, salió en 2004--, parece tan lejana (y por eso se vuelve, evidentemente, un objeto de culto)? ¿Por qué uno piensa, al leerla, que hoy es imposible que exista una revista así? ¿Por qué ha perdido lugar lo sombrío, lo compulsivamente destructivo, lo rockero, lo trágico, lo revolucionario, lo anárquico, lo insurrecto? Este interrogante funciona a la vez como respuesta: si La Cerdos o una revista similar no existe hoy quizás sea, precisamente, porque lo sombrío, lo compulsivamente destructivo, lo rockero, lo trágico, lo revolucionario, lo anárquico y lo insurrecto han perdido lugar.

El planteo de que el mundo está rotundamente cagado --y por ende, también todos nosotros-- no ha perdido vigencia, claro está. Ésa es la verdad más universal, repetida y profunda que cruza a La Cerdos. Lo que evidentemente ha perdido vigencia, fuerza o, por lo menos, alcance es la formulación de ese planteo, así como también un lenguaje –sea periodístico o no, los dogmáticos decían que La Cerdos no hacía periodismo-- capaz de alzarlo. El mismo Symns admite que la revista se fue “institucionalizando” de a poco: “Se puso ideológica”. Porque el trabajo sigue encerrando al hombre. El matrimonio y la pobreza siguen existiendo. También las cárceles. La Cerdos no decía que las cárceles existían, sino, lisa y llanamente, que no tenían que existir. Y ello desde una mirada micropolítica, no macro, como explica Symns. Desde los ojos de esta cronista, ése es el pensamiento que se ha perdido, o que existe en brotes aislados y esporádicos: el que lo cuestiona todo. Aunque por suerte existen personas como Camilo Blajaquis.

Es llamativo cómo la revista se corría de un eje que Heidegger llama “vivir en estado de interpretado”. Según el filósofo, hay un gran sistema que piensa por nosotros, que nos dice qué pensar. Pensamos igual que un diario o igual que un programa de radio, ahorrándonos la difícil tarea de hacerlo por nosotros mismos. La Cerdos exigía una tarea distinta, no era políticamente correcta; al mismo tiempo algunos de los tipos que la escribían parecían (al menos eso, parecían) plasmar en ella sentencias muy personales e íntimas. Y por eso gestaban una nueva definición de periodismo, que no era bien vista por todos. Gestaban una definición propia, interpretando, no siendo interpretados.

Ahora bien, tomando prestado el prefijo del vocablo de Symns, podría decirse que, además de esa verdad grande, la que atraviesa a las 300 páginas, la revista tiene sus “microverdades”, como pueden ser la defensa acérrima del sexo y de las drogas. ¿No será que algunos de estos planteos han pasado del plano de lo instituyente a lo instituido? Hay ejemplos de los pedorros y de los buenos: Katy Perry hoy canta “besé a una chica y me gustó”. La condena a la homosexualidad es menor, la contracultura canábica ya no es tal cosa sino una cultura, como escribió el periodista Luis Paz. Por otro lado, y como contracara, la sentencia de que el rock era hermano de la industria ya aparecía en las páginas de la revista, y a uno le dan ganas de saber qué hubiera dicho Cerdos & Peces al respecto de un show que cuenta la historia de un muro y se presenta ante un campo que separa a la Very Important People de los que tienen menos guita para la entrada.

A los interrogantes planteados más arriba, Symns responde en una entrevista que le hace Mendoza, al comienzo del libro: “Si hubiéramos seguido, habríamos terminando haciendo una revista insurreccional, completamente terrorista. Ahora sí que son épocas de apologías. La sociedad hace apología de sí misma. La llegada del kirchnerismo puso a la sociedad desnuda tal cual es. Así como criticamos a los norteamericanos por sus bandos republicanos y demócratas, acá solamente hay republicanos.”

Un nombre para una ausencia.-

Un grupo de HIJOS de desaparecidos y asesinados por los genocidas que perpetraron la última dictadura militar argentina intentó, mediante la familia de las artes plásticas, (auto)definirse desde aquello que siempre les faltó: un papá y una mamá. Así nació Huachos, una muestra que permanecerá disponible en la Legislatura porteña hasta fin de mes.

Por Luciana Bertoia

Fotografía Tomás Ballefin Benites

Buenos Aires, marzo 23 (Agencia NAN - 2012).- Hurbinek no tenía nombre. Otros prisioneros de Auschwitz lo habían bautizado así. Tenía tres años y estaba paralítico. Toda su vida parecía concentrarse en sus ojos, que saltaban con preguntas y que buscaban las palabras que nunca nadie le había enseñado. Una noche, otro chico del campo de concentración dijo que Hurbinek por fin había hablado. "Mass-klo mastiklo", trató de articular el pequeño mientras tuvo vida. "Hurbinek murió en los primeros días de marzo de 1945, libre pero no redimido. Nada queda de él: el testimonio de su existencia son estas palabras mías", escribió el sobreviviente Primo Levi en su libro La tregua. ¿Cómo hablar cuando la palabra no basta? Parte de esa búsqueda es la que emprendió desde finales de 2010 el Colectivo de Hijos (CdH). Algunos de sus obstinados intentos por apropiarse de un lenguaje que exprese más allá de lo dicho pueden rastrearse en la muestra Huachos, un cúmulo de collages, afiches, e intervenciones artísticas. “Lo importante tiene que ver con el concepto de la obra: instalar en el espacio público una reflexión de la propia condición de huérfanos. Esta obra tiene más que ver con interrogantes que con respuestas", disparó Águeda Goyochea, una de las integrantes del colectivo. La muestra podrá visitarse en la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires (Perú 130) hasta el viernes 30.

"Somos un colectivo que agrupa a huérfanos producidos científicamente por el genocidio",  definió al CdH Águeda. "Habría sido más fácil decir que somos hijos de desaparecidos y asesinados. Pero hay una parte de la historia que estamos pugnando por escribir: Somos huérfanos", completó y puso así en juego el intento que desde el grupo entablan sus miembros para situarse como sujetos de una historia, como las víctimas muchas veces invisibilizadas del genocidio que la última dictadura (1976-1983) perpetró. "Una militancia que nosotros tuvimos en un momento que tenía que ver con reivindicar la lucha de nuestros padres y entonces denominarnos 'hijos de'. Al hablar de huérfanos, de guachos, estamos hablando de nuestra historia, de nosotros", explicó a NAN María Toninetti. 

HUACHOS

¿Cómo representar la orfandad? ¿Cómo la sociedad nombra a un niño o niña que no tiene padres?  El CdH presenta en su muestra, a modo de poema visual, las más crueles respuestas. Paria. Desguarnecido. Desventurado. Desamparado.  Asilado. Adoptivo. Huacho. “El tema de Huachos era algo que venía atravesando muchísimas cuestiones del Colectivo. Era algo que veníamos viendo a partir de cómo nos nombrábamos y también cómo otros nos nombraban, cómo otros representan la figura de una persona huérfana por causa del genocidio. Una de las líneas que habíamos planteado de trabajo para este año era hacer una genealogía, a lo largo de la historia de nuestro pueblo, de cómo se llamaban a quienes no tenían padre o madre. Empezamos a buscar y era muy fuerte encontrar la carga negativa que hay con respecto a esto", relató Águeda.

Dentro del CdH, existe un espacio de creación artística colectiva: el CdC. Jugando con la sigla que designa a los centros clandestinos de detención (CCD), el CdC emerge como un campo de creación y desde ese ámbito se pensó Huachos. "En los CdC los compañeros traían imágenes llamativas de cuál había sido a lo largo de la historia lo que son niños en hospicios, en asilos, y cómo se hacía mención. Recuerdo una carta de Domingo Sarmiento en la que decía que había que aniquilar a todos los huérfanos, que era algo que había que extirpar de esta sociedad. Empezamos a reflexionar desde el Colectivo el lugar que la sociedad le dio a esto. ¿Cómo se nombra la desaparición de nuestros padres? ", compartió Águeda.

En la sala de exposiciones de la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires se ensamblan diferentes obras y diferentes técnicas. Sin embargo, los collages ocupan un lugar privilegiado. "Yo creo que, a nivel de reflexión, es llamativo que la primera incursión artística que hicimos haya sido por ese lado. Si nos ponemos a pensar, el collage tiene que ver con el recorte de unas imágenes previas,  con el rearmado, con actividades que están muy asociadas a la primera etapa en la vida de una persona: el recortar, el armar, el combinar figuras",  interpreta Águeda. Pero la elección no parece ser casual si se hojea el Manifiesto de la agrupación: "Buscamos un lenguaje propio. Trabajamos sobre lo que nos legaron, recortamos, pegamos, rearmamos, agregamos y quitamos. Hacemos lo propio, lo nuestro". 

Aunque no sólo hay collages. Afiches. Una cinta de Moebius ocupa el centro del salón en la que se lee infinitamente: "Pobrecita, nunca podrás reponerte de semejante desgracia". También, una rueda de la fortuna “loca” se asoma desde un costado de la sala y muestra cómo el azar puede mediar a la hora de ser alcanzados por las leyes reparatorias estatales. "Hay muchísimas herramientas- contó Águeda- que hemos explorado: la mono-copia, los esténcil, los collages, el ensamblado, el mural.  Lo importante tiene que ver con el concepto de la obra, que tiene que ver con instalar en el espacio público una reflexión de la propia condición de huérfanos. Esta obra tiene más que ver con interrogantes que con respuestas".

ARTE Y POLíTICA

El CdH se asienta en tres patas: la investigación, el arte y la política. "Porque buscamos respuestas, porque indagamos y ensayamos. Porque inventamos un lenguaje hecho de imágenes, textos, corriendo el límite de lo posible", así lo explican sus integrantes. Águeda Goyochea, María Toninetti y Juan Manuel Torrez relataron a NAN cómo lograron articular estos tres objetivos.

--¿Por qué eligieron el arte como una forma de expresión?

AG:-- Más que una elección, diría que varias cuestiones confluyeron por ahí. Hay varios compañeros que se dedican al arte, vienen de ese espacio. Además entre ellos, antes de la conformación del Colectivo, circuló el arte y también fue un espacio de reencuentro.  La obra de estos compañeros está atravesada por su historia, por su experiencia. Esto no significa que las imágenes sean literales. Creo que también eso ayudó a germinar el Colectivo, encontrarnos en estos espacios, participando de las muestras de estos compañeros y viendo que había búsquedas de otro lenguaje, como es el arte. Creo que el tema del arte dentro del colectivo es casi como una herramienta necesaria para poder pensar la experiencia. No solamente la palabra nos ayuda en esto, sino que a veces la palabra se queda corta para trabajar las representaciones. Creo que no fue un objetivo buscado. No nos lo propusimos. Tiene que ver con la práctica misma de los encuentros en el Colectivo y cómo los compañeros que venían desde lo artístico pusieron distintas herramientas en juego que todos empezamos a tomar y ahí surgió algo muy potente: el CdC.

--¿Cuál es la importancia del CdC?

AG:-- El CdC no nació como un espacio que tenga como objetivo realizar muestras desde el punto de vista formal, como podría hacerlo un grupo de artistas que piensa que después del trabajo hay una instancia de salir al exterior. Sin embargo, en este espacio que empieza a dialogar con otros, empiezan a abrirse otras instancias, donde hay otros interesados en conocer y saber cuáles son las líneas de reflexión que vamos trazando. Por eso, los primeros lugares en los que participamos fueron lugares en los que nos invitaron a presentar nuestras obras. Ninguna muestra se repite con otra, porque tiene que ver con cómo se van agrandando no sólo el cúmulo de obras, sino la experiencia y cómo nosotros vamos profundizando. Lo de Huachos tiene que ver con uno de los CdC. Nos juntamos a trabajar ya sabiendo que habíamos sido invitados por la Legislatura y a terminar de armar el concepto de la muestra: qué queríamos mostrar en la Legislatura, que es un espacio eminentemente simbólico.
MT:-- Un poco también tiene que ver con darnos a conocer. Nuestros proyectos y líneas de pensamiento en las que venimos trabajando van a estar.

--¿Por qué vieron la necesidad de agruparse en el Colectivo de Hijos?

AG:-- Varios de nosotros venimos de haber militado en HIJOS. Había ciertos compañeros que se conocían y hasta tenían establecida cierta agrupación a partir del arte. También había compañeros que venían de distintas experiencias de militancia, más allá de los organismos: sindical, estudiantil. El Colectivo es una confluencia de distintos recorridos y la posibilidad, en este contexto histórico, de poder reencontrarnos. Esto nos habilita a pensar la condición, la  experiencia en relación al genocidio. A diferencia de otros espacios que transité, en el momento que nos reencontramos acá, lo que estaba confluyendo era la idea de cómo hacemos para nombrar lo que nos pasa a nosotros y cómo hacemos que lo que atravesamos también tenga cabida dentro de cómo se cuenta la historia de nuestro pueblo.

MT:-- Desde el principio, una característica del Colectivo fue dialogar con otros actores políticos y sociales en la construcción de las líneas de pensamiento. No sólo con organismos, sino planteando una ampliación del campo de los derechos humanos.

-- ¿El cambio en la mirada no viene también de la mano de la adultez?

AG:-- Yo me acordaba un poema de Tejada Gómez que decía algo así como: "Que cuando niño, no tenía palabras". Hoy uno lo puede hacer desde la adultez y porque el tiempo político lo habilita. Si otro fuera el contexto, si otras fueran las urgencias, si otra fuera la negativa de esta sociedad al reconocimiento de lo que sucedió, nosotros tendríamos que estar en otra instancia. Por eso, se puede pensar en uno mismo.

--¿Por qué surgió la necesidad de discutir las políticas reparatorias implementadas por el Estado para las víctimas de la dictadura?

AG:-- Por un lado, es todo muy reciente pero, por otro, ha pasado un tiempo prudencial para que las acciones del Estado den cuenta de eso. Historizarlo nos permitió advertir que el tema no era solamente incidir desde una demanda concreta. Compartíamos una condición y, sin embargo, desde lo que el Estado reconoció, clasificó, ordenó e intentó reparar, cada uno de nosotros tuvo una suerte distinta. Si nos quedamos en la que se conoció como la "Ley de Hijos", advertíamos que no todos los hijos entrábamos. Hay dos leyes que para mí son centrales. Una es la 24.411, que reconoce la figura de la desaparición forzada de personas, y, por otro lado, la mal llamada "Ley de Hijos" (Ley 25.914). Con todas las críticas que podemos advertir frente a esas nominaciones que hace el Estado, a su vez tienen algo fundamental: el Estado hace un movimiento por reconocer, por intentar nombrar, por dar cuenta de algo que sucedió. Estas leyes comparten la intención de mensurar, de calcular cuál fue el daño, cuál es el delito, cómo se afectó y cómo el Estado reconoce esa  afectación.  Se traducen en dinero. En definitiva, eso es obturar algo que nosotros queríamos abrir para pensar. Cuando uno tiene una obligación, la cancela con dinero y entonces ya no debe nada.  Cuando la plata fue una respuesta posible por parte del Estado en un momento dado, quizá ahora sea insuficiente o no se corresponda con la situación de las personas a las que va dirigida. En el imaginario están los "hijos de los desaparecidos", pero dónde están, cuántos son, en qué provincia viven, cómo fue su vida, qué dificultades tuvieron que atravesar.

JMT:-- Hay una situación de desamparo hasta el día de hoy y las deudas del Estado no se cancelan solo con plata.

--¿Qué debería hacer el Estado para reparar?

AG:-- Un concepto de reparación debe partir de un concepto cierto: hay cosas que son reparables y otras que no. Esto no significa que el Estado desatienda su obligación de intentar reparar. El Estado no puede volver el tiempo atrás y decir: ‘Evidentemente, estos niños, niñas, adolescentes necesitaban en ese momento una cobertura de salud, educación  y vivienda’. No estuvo ahí para hacerlo, al contrario. Nos dejó en situación manifiesta de desamparo y se encargó de negar sistemáticamente lo sucedido. Hay que habilitar una escucha en el espacio público, no solamente para lo que la sociedad hasta ahora está dispuesta a escuchar sino para cosas que nunca se planteó hasta ahora.

La piel de Elisa en El Tinglado.-

Para detener el crecimiento repentino, veloz e inexplicable de su piel, Elisa deberá ser implacable en el oficio de narrar todas las historias de amor que recuerde.Con la dirección de Ignacio Catoggio y la interpretación de Lorena Damonte, La piel de Elisa conmueve en El tinglado.   

Por Natalia Arenas
Fotografía gentileza de La piel de Elisa

Buenos Aires, marzo 20 (Agencia NAN-2012).-Algo no está bien en Elisa. Ese empeño por narrar cada historia de amor de manera prolija y minuciosa contrasta, de a ratos, con la infinita angustia que transmiten sus enormes ojos oscuros.

Elisa habla, gesticula, sonríe, interpela al público. Quiere saber si está siendo lo suficientemente precisa, clara y detallista. Y lo es. Sólo que su mirada, a veces, cala en la profundidad de la melancolía propia y del espectador.

Algo no está bien en la piel de Elisa. La adaptación de Daniela Berlante de la obra La piel de Elisa, de Carole Frechette, llegó a las tablas de El tinglado (Mario Bravo 948, jueves a las 20.30) en una intensa versión de Ignacio Catoggio, quien, además de dirigirla, sale a escena en carácter de coprotagonista.

Lorena Damonte está sola, en el medio del escenario, durante los primeros 30 minutos. Penetra en la piel de Elisa y ya nadie podrá sacarla de allí durante la hora y media que dura la obra.

Hay un banco de hierro, sin respaldo, lo que permite que Elisa gire una y otra vez y quede de frente, de perfil y de espaldas al público en cuestión de segundos. Ella está sentada en ese banco y habla, narra, cuenta historias. Son relatos  de amor que sólo serán interrumpidos por la oscuridad y el crepitar intenso de ramas, hojas o vaya a saber qué es lo que se está consumiendo en llamas por ahí. Elisa toca su piel y la estira, como queriendo arráncarsela. “¿Ustedes notan que tengo más piel en los codos?”, preguntará de a ratos en esos lapsos de desesperación ardiente, entre historia e historia. La pregunta es siempre la misma, pero cambia el objeto. Porque a Elisa la piel no le crece sólo en los codos, sino en las rodillas, en el cuello, en los tobillos.

Como espectador, uno no podrá ver los pliegues epidérmicos desbordando a la protagonista. No hace falta. La perfecta metáfora del paso del tiempo manifestado en esa piel que desdibuja los rasgos de Elisa se percibe más allá de la imagen.

Entre cuento y cuento, Elisa se animará, también, a contar el por qué de sus relatos. Entonces, dirá que, víctima de ese inexplicable mal que la paraliza día a día, una tarde se encontró con ese muchacho. Entra en escena Catoggio, quien interpreta al hombre que le develará la receta para detener el crecimiento de su piel.

El inverosímil bálsamo es revelado al temeroso oído de ella. Ese momento, acaso, es el punto más álgido de la obra: la penumbra y las palabras recitadas a un inducido y milimétrico destiempo por un joven que le cuenta a Elisa lo mismo que Elisa le está contando al público, logran el clímax.

Sólo relatando historias de amor podrá salvarse, había dicho el muchacho. Elisa no tiene muchas, pero el remedio vale también si los relatos son ajenos. “¿No tendrían, así como al pasar, un recuerdo para prestarme?”, ruega ella.

Después, otra vez el crepitar intenso, la oscuridad casi absoluta para Elisa y la sensación constante de que nunca es suficiente, de que siempre hay más piel, a pesar de la exactitud con la que describe los lugares, los momentos, los abrazos, las pasiones.

Algo no está bien en Elisa y es tan difícil imaginarla sin los gestos, los movimientos, la voz y la propia piel de Damonte. Ambas se funden y la actriz encarna al personaje, pero el personaje ya es carne, también, en la actriz. Química le dicen. O piel.   

Discos: “Siempre es bueno” (Deacorde, 2012).-

El cuarteto punk rock que lleva la voz cantante de muchos jóvenes de la capital neuquina presenta un espíritu de constante búsqueda como bandera en un puñado de 13 poderosas canciones.

Guillermina Watkins

Neuquén, marzo 12 (Agencia NAN-2012)-. Un punk rock bien logrado sin “cuadradismos” que comanden su estilo: con guitarras juguetonas al frente, un bajo bien  presente y la batería que permite imprimir un tono más ligado al heavy rock. Son los tres condimentos fundamentales de Siempre es bueno, el hijo único, hasta el momento, del cuarteto Deacorde. O, en pocas palabras, un punk rock que va directo al hueso. Si bien no son guachos, Tiasma, Poty, Iki y Murdock se cuestionan -y reafirman- uno de los pre-conceptos que se ha tornado bandera para las juventudes en los tiempos que corren: ¿Cuándo se deja de aprender? Y ¿qué es lo que realmente aportan la sed de nuevas experiencias? El cuarteto intenta responderlo en 13 temas.

Por eso, Siempre es bueno comienza a definirse desde el primer tema (“Espiritual”) que afirma que el motor es la búsqueda permanente. Como en la vida: lo bueno y lo malo, la crisis y el cambio; tamizado por un sonido californiano que sobrevuela todo el disco, pero también con influencias de los primeros años de Foo Fighters.

Y en sus letras que no esconden en ningún momento algún mensaje subliminal o un “lado b”, se dibujan el transcurrir de la vida cotidiana, el amor y el consecuente desamor, las dudas, las experiencias nuevas de ellos y de toda una generación. “Vamos por más, puedo asegurarlo”, afirman en una de las canciones y, como confiesa Iki a Agencia NAN, “ése es el verdadero espíritu” de la banda y del disco que si bien fue grabado entre 2010 y 2011, vio la luz los primeros días de este año.

Pero si bien el grupo que surgió en 2007 --con parte de la formación actual-- se encasilló en un sonido punk,  actualmente los descubre con arrimadas de bochin al rockabilly y una eterna discusión con el rock más pesado. “Nos gusta variar, jugar siempre”, agregó Iki Salafia, encargado de la bateria. Y eso se nota en Deacorde. No sólo en lo que tiene que ver con su búsqueda sonora, sino también en cómo se comportan arriba del escenario: para ellos tocar es un placer. Y verlos en vivo es otro elixir musical.

Sitio: http://deacorde.com.ar/

*Deacorde presentará “Siempre es bueno” el 27 de abril en el Teatro Del Viento (J.B.Justo 648, Neuquén). 

Aparato reproductor, una crítica a la cosificación de la mujer.-

En el marco de la Muestra de Arte Pospornográfico, una joven artista y diseñadora transformó una muñeca, una de las herramientas más sexista instituida en la niñez, en una obra de arte que cuestiona el modelo estereotipado de socialización de la infancia. “Todos estos patrones impuestos derivan en muchas de las problemáticas que vivimos a diario: la violencia de género, los femicidios, los abusos, las mujeres sumisas que sufren", arriesga Mercedes Peñalva Alaya.

Por Rocío Magnani

Fotografía gentileza de M.P.A.

Buenos Aires, marzo 16 (Agencia NAN-2012).- Cosificar a la mujer en la búsqueda de visibilizar ese manojo de patrones culturales cosidos en la urgencia del aprendizaje, de la niñez. Permitir que el espectador manosee, desnude con la mirada, se atreva a escuchar la música interior. La artista y diseñadora Mercedes Peñalva Alaya trabaja hace más de dos años en transformar una de las armas sexistas más instaladas de la infancia, la muñeca, en un instrumento de crítica. Con ese espíritu, su última obra, Aparato Reproductor, invita a contraponer lo bello de lo individual a la imposición sobre el cuerpo: “¿Sólo sirve para reproducir niños? ¿Es un aparato? ¿Se puede hablar de una parte nuestra como de una cosa? ¿No es igual de importante el deseo que la maternidad? ¿Tenemos una función?”, sugiere la joven artista.

Su criatura yace en una pared del porteño Espacio INCAA, con los ojos delineados en lágrimas y la expresión triste, frágil. Es una muñeca tierna, pero fría; hermosa, pero inerte. Su cuerpo, en blanco y negro, de extremidades delgadas y pechos caídos hasta el ombligo, termina más abajo, a la altura de una entrepierna de flores bordadas, donde nacen un par de auriculares.

El nombre de la obra es un juego de palabras entre dos aparatos que reproducen, uno niños, y el otro, música. Una combinación interesante. “Así como tenemos una idea visual de lo que es una mujer reproduciéndose, también tenemos una idea sonora --sonrie Peñalva Alaya--, y uno va a la expectativa de encontrarse con algo de eso: gemidos, relaciones sexuales o, de repente, los latidos de un bebé, como si el sonido natural en nuestro cuerpo pudiera ser el del ecógrafo. El quiebre está en equivocarse y que la obra rompa con lo predecible. En escuchar que la mujer puede producir otra música.”

Calzarse los parlantes es una sensación que transporta lejos del barullo de la exposición, que se va atenuando despacio. La música que utiliza Aparato reproductor, autoría de la pareja de la artista, Gonzalo Ariel López Brouchud, es una pieza experimental que se sumerge en distintos climas con la mira en indagar en la musicalidad que puede tener un cuerpo. La pregunta, dice la plástica, sería: “¿Qué diría el cuerpo de una mujer si pudiera escucharse desde adentro?”. No hay una sola respuesta. “Por las devoluciones que tuve, siento que a cada uno lo identifica de otra forma. Puede ser paz o una angustia muy profunda”, conjetura.

Cientos de personas pudieron experimentar la instalación entre el 8 y el 10 de marzo último, en el marco de la Primera Muestra de Arte Pospornográfico. El encuentro fusionó cine documental, con fotografía, entre otras modalidades plásticas, y posibilitó el replanteo sobre el género que recién surge en Argentina. La propuesta de la muestra: contribuir al debate sobre la relación entre sexualidad, arte y política, y difundir “el fenómeno subversivo de apropiación de los códigos del porno tradicional, surgido al calor de la militancia feminista más radical”, según los organizadores.

“En mi interpretación, el posporno es la búsqueda individual del deseo, de ser libre en las relaciones sexuales para dejar de guiarse por un mandato social que dice que esto está bien, esto es placentero o aquello es morboso. Y en cuanto a la mujer, también es descosificar. ¿Por qué nos tiene que calentar a todos lo mismo? Capaz me gusta más ver un roce, una insinuación, el erotismo”, define Peñalva Alaya.

Una mujer de remera azul se acerca a la instalación, con gesto asombrado. Se pone los audífonos y mira despacio. Busca a los costados, pero no tiene a quién pedir permiso. De pronto, se decide: le estruja una teta caída a la muñeca. Luego, le levantará un bracito y lo inspeccionará despacio.

“Eso me sorprendió mucho porque nunca la pensé como una instalación, sino como algo más cercano a la escultura. Y, de repente, fue darme cuenta de que la gente quería tocar... Y eso me encanta. Amo meter mano. Quiero que la gente sienta la necesidad de interactuar. Para eso hay que superar el pudor sobre la obra. Agarrar los auriculares, es decir un pedazo de la muñeca, y ponérselo ya es todo un paso”, comenta.

Peñalva Alaya, de 22 años, oriunda de Lomas de Zamora, zona sur, experimentó con varios lenguajes artísticos. Empezó con la pintura, después con el dibujo, pero sentía que esas disciplinas “no terminaban de expresar o no tenía la fuerza que necesitaba para la crítica que quería hacer”.

--¿Cuál es ese cuestionamiento?

--Es una duda, o varias en realidad. Yo soy mujer, pero ¿qué hago acá? Lo que elegí ser, ¿lo decidí yo o la sociedad me lo está imponiendo? ¿Cuál es mi rol en la sociedad? ¿Y con las otras mujeres? ¿Con los hombres? ¿Qué es ser la chica bien, la buena madre, la buena esposa? Siempre creí que una se hace mujer de grande, pero son patrones que impone la sociedad, uno los empieza a mamar desde que es muy chico y a través del juego.

--Con las muñecas…

--Es que es la representación más directa que una nena puede tener con sentirse mujer. La Barbie doctora, la Barbie veterinaria. También está el rincón de la mamá en el jardín, o peinarte, maquillarte, jugar a la princesa… Bueno, también está la muñeca inflable, que es una de las muñecas que se eligen en la adultez. Yo siempre estuve ajena a todo eso. Lo odiaba. Creo que no fui la típica nena. Tal vez porque vengo de una familia en la que mi mamá es asistente social y he escuchado muchas historias.

--¿De ahí la necesidad de resignificar a las muñecas?

--Sí, creo que llevar el concepto de la mujer a cualquier objeto tiene una significación de por sí, a la que se le suma el pensar a la mujer como el objeto muñeca.

--¿Y por qué de tela?

--Pensé en el plástico, pero es un material muy nuevo, y estas imposiciones, muy viejas. Y, por eso, volví al inicio del juguete, que es la muñeca de trapo. Por otra parte, es lo que más se cuadra conmigo en este momento, porque soy diseñadora de indumentaria y la tela es uno de los recursos que mejor manejo. Tenía urgencia de expresar y la tela era lo que tenía más a mano. Es decir, hago mis muñecas con mucho amor, pero también tienen enojo. Me hierve la sangre cuando las estoy haciendo porque todos estos patrones impuestos derivan en muchas de las problemáticas que vivimos a diario: la violencia de género, los femicidios, los abusos, las mujeres sumisas que sufren. Eso me da mucha bronca. Y además está el enojo de saber que yo también soy parte de todo eso. Yo siempre digo: nunca le pude escapar al arroz con leche. Me miro y escucho el “Que sepa coser, que sepa bordar”. Nunca pude salir de esa estructura.

--Tiene una muñeca que lleva ese nombre, ¿no?

--Sí, tiene una máquina de coser. Hay otra que se llama “Me darás mil hijos”, que tiene todos bebitos de plástico en la panza… Siempre trato de relacionar la obra con objetos de la vida cotidiana porque es una herramienta que genera una identificación con el espectador.

--¿Y cómo se le ocurrió la idea de Aparato Reproductor?

--Tuve una conversación con una chica de 35 años que me contaba que ella no quería tener hijos y cómo la castigaba la sociedad cuando ella lo decía, “¿y para cuándo el nieto?, ¿y para cuándo el novio a casa?, ¿no te vas a casar?”, le decían. Porque es cierto: ¡qué bien visto que está decir que una quiere tener hijos, y qué mal visto decir que no los querés! ¿Por qué? ¿El cuerpo de la mujer sólo sirve para reproducir niños? ¿Es un aparato? ¿Se puede hablar de una parte nuestra como de una cosa? ¿No es igual de importante el deseo que la maternidad? ¿Tenemos que tener hijos porque es nuestra función en la vida?

El teatro comunitario en un solo click.-

Grupo de actores del Circuito Cultural Barracas

De un día para otro, un grupo de actores se bajó del escenario para retratar, cámara en mano, qué es lo que hacían sus compañeros sobre las tablas. Ese salto, en principio, surgió de una necesidad --la falta de registro visual-- y para expandir la actividad del colectivo. Hoy, el grupo fotográfico tiene entidad propia y lleva sus imágenes por todo el país, en muestras itinerantes, que se instalan en el lugar donde la obra cobra vida, ante la mirada atenta del lente, para captar el momento justo.

Por Laura Bernatené
Fotografía gentileza de la Red de Fotógrafos... 

Buenos Aires, marzo 14 (Agencia NAN–2012).- Imágenes de las obras del Teatro Comunitario argentino hubo siempre gracias al público y a los familiares de los vecinos-actores que los han registrado en escena o posando al terminar la función. Sin embargo, la mayoría de las tomas, hechas de manera informal, con equipos incapaces de leer la luz apropiada, no servían más que como un registro casero. A medida que el movimiento fue creciendo, entonces, surgió la necesidad de crear un archivo fotográfico que ayudara a difundir la actividad y al mismo tiempo permitiera perpetuarla en la memoria colectiva. Fue de la mano de algunos actores que salieron momentáneamente de escena para colgarse la cámara al hombro que surgió la Red de Fotógrafos de Teatro Comunitario.

Abordando la comedia y la tragedia, mientras intenta resignificar los géneros populares como el sainete, la murga y la zarzuela, el Teatro Comunitario data de los años de la post dictadura, como un movimiento al rescate de la historia y de la creatividad de una sociedad silenciada. Plazas, centros culturales y otros espacios abiertos, hoy, hacen de escenarios itinerantes donde el trabajo colectivo contagia y sorprende al espectador. El espíritu de este tipo de disciplina atrae sin dudas por su familiaridad espontánea. De hecho, ésta se puede visualizar en las imágenes llenas de gestualidad, juegos de luces y sombras, acompañadas por el colorido de los maquillajes y los vestuarios.

Los encuadres muestran lo numeroso de los elencos de más de 20 actores amateurs –incluso algunos llegan a estar compuestos por 60 personas-,  pero en cada imagen los fotógrafos también se lanzan a individualizar a los integrantes en retratos para conseguir así una imagen con mayor autonomía, fuerza e impacto.

Julio Locatelli, quien hace no mucho integraba el grupo de actores del Circuito Cultural Barracas junto a su esposa Corina Busquiazzo, es uno de los que tiran de la cuerda para que el motor de la Red de Fotógrafos… funcione. Fue en ese espacio al sur de la Ciudad de Buenos Aires donde comenzó a tomar imágenes sin saber aún que estaba adiestrando el ojo para lo que se venía. Un encuentro, en 2009, con Marcela Bidegain (miembro del grupo de investigadores de Teatro Comunitario del Centro Cultural de la Cooperación) precipitó la creación de este joven grupo de trabajo. La anécdota fue más o menos así: Bidegain vio las fotos de Locatelli y le ofreció exponerlas en el CCC. “Lo que pasa es que mis ojos no dan para todo esto. Son un pedacito muy chiquito”, respondió Locatelli. “¿Y por qué no te fijas si hay algún otro fotógrafo?”, lo desafió Bidegain.

Automáticamente se acordó de Mario Siniawski, a quien había conocido en el Festival de Teatro Comunitario en 2008. Se pusieron en contacto con María Laura Lafit, Romina Morozovich, Roberto Ferriello, Osvaldo Vey, Roxana Boyer, Jorge Ferrini y Patricia Ackerman, todos juntaron sus fotos y el 3 de septiembre de 2009 La Comunidad en Escena fue inaugurada. Al poco tiempo fue reconocida con un premio: el “Teatro del mundo” del Centro Cultural Rojas. “Creo que fue un empujón para que sigamos haciendo esto del colectivo y no mostrarnos como individualidades”, indica Locatelli. Cecilia Ali, Mauro Nicolás Machuca y Fabio Oettel se incorporaron más tarde. De ahí, hasta que comenzaran a funcionar como colectivo hubo un solo click.

Actualmente, la Red de Fotógrafos… cuenta con tres muestras itinerantes que se instalan en los lugares donde los grupos actúan. De esta manera, el público puede ver que los que se presentan no son un par de vecinos disfrazados sino parte de un movimiento esparcido por todo el país en más de 40 porciones: desde El Calafate en Santa Cruz hasta Oberá en Misiones; pasando por Rosario, Mendoza, y Buenos Aires. La muestra también visita lugares donde “la gente se pregunta ‘qué es eso’. Nuestro leit motiv es que la gente se entere que existe el Teatro Comunitario”, señala Locatelli.

Edith Scher, periodista, investigadora y directora de Matemurga (grupo de teatro comunitario de Villa Crespo) también colabora con el proyecto. Juntó información y editó el libro “Teatro de vecinos. De la comunidad para la comunidad” que presenta en distintos lugares del país y del mundo. “Ella relata la movida de Teatro Comunitario en Argentina y luego, muestra las fotos. Ahí se cumple el viejo adagio, ‘una imagen vale más que mil palabras’”, remarca Locatelli. El impacto es inmediato.

La última muestra de la Red de Fotógrafos… tuvo lugar en el emblemático Museo Fotográfico Simik (Federico Lacroze 3901). Mientras que las próximas serán como parte de la próxima exposición de la agrupación La ColectiBa en Plaza General Manuel Belgrano (Juramento al 2300) el próximo domingo y en la obra “El Loquero de Doña Cordelia”, que llega este viernes al C.C. Barracas, para refundar la Argentina desde el "manicomio". Aparte, por si fuera poco, entre sus planes figura llevar las fotografías a la Biblioteca Nacional, al Borda e integrar la Colectiva La Plata.

--¿Cómo ayuda la fotografía a esa transformación social que el teatro comunitario impulsa?

--La fotografía ayuda primero a que el actor vea lo que está generando. La fotografía fija el momento en que el tipo está haciendo una escena. Técnicamente, el actor ve cuán bien le está saliendo el personaje. Se ve haciendo eso y dice “qué loco, porque yo no soy actor, soy taxista, contador público, ingeniero de software”. Se empiezan a ver y eso los potencia a decir “no está mal lo que hago”. Compensa un poco la humildad con un poco de inyección al ego.

--¿Qué momentos son los más difíciles de fotografiar?

--Más que "el" momento, es entender "cuál es" el momento a fotografiar. La dificultad puede ser entenderlo, lo cual viene de la mano de si estás dentro de un grupo de teatro comunitario o no. Entender el momento es estar en sintonía con los grupos. Después de dos años te das cuenta de que no es que los grupos copian las escenas, pero decís acá va a pasar esto. Y pasa. Entonces decís ¡guau! lo entendí. Hay veces que hacés click y después cuando llegás a tu casa decís “mirá la foto que se generó acá”. Y enseguida nos preguntan, “¿seguro que son vecinos y no actores profesionales?”.

--¿Cómo se hace para captar sensaciones que trascienden la gestualidad y que se generan con la puesta en escena?

--Lo que hacemos primero es ir a ver la obra y no sacar las fotos. Para tener 20 fotos del Loquero de Doña Cordelia necesito diez funciones. Porque por función sacás doscientas y te quedan dos.

--Fuiste actor del grupo de Barracas y ahora integrás el movimiento desde un lugar distinto, ¿hay algo similar entre el arte de fotografiar y el de actuar?

--Cuando preparo la cámara para ir a sacar fotos siento que es como cuando me preparaba en el vestuario para actuar. Entonces estás, de alguna forma, no del lado del escenario pero hacés algo similar. Cuando te preparás es como si fueras a salir a actuar. Sos uno más pero del otro lado del escenario.

Sofía Viola y Ezequiel Borra en Mil9Once.-

En el marco de Lachacha al carbón, un ciclo que arrancó en marzo para contribuir a la visibilización de la nueva canción rioplatense y que se extenderá durante todo 2012, el porteño y la lanusense demostraron que, sobre el escenario, se llevan cada vez mejor.

Por Facundo Arroyo

Fotografía gentileza de Lachacha al carbón

La Plata, marzo 13 (Agencia NAN-2012).- Los cancionistas del Río de La Plata Ezequiel Borra y Sofía Viola aparecieron en escena como dos seres especiales: ella llevaba un gorro colorado y él uno verde, de esos que usan los habitantes de los bosques. Para esa noche –el pasado viernes 9-- en el bar Mil9Once, ubicado en 12 y 71 del Barrio Meridiano V, los intérpretes tenían algo ensayado a dúo. En un solo atril pusieron sus arrugadas hojas, algunos pequeños cuadernos y varios apuntes que les sirvieron de guía para las más de 20 canciones que hicieron en total.

Por si no se sabe: Sofía Viola grabó el año pasado Munanakunanchej en el camino Kurmi, uno de los mejores registros de la escena, y es hija de uno de los ideólogos del Parakultural. Se formó de a ratos en algunos conservatorios y escuelas de música, pero su verdadera identidad viene de la calle. Con una intensa prosa --ajustada, irónica y rotunda-- se gana cada escenario que pisa. Sólo hace falta que pele su voz --mezcla de Piaff y Parra--, tire algunos tonos con su charangón y sonría brevemente. Ezequiel Borra --muy amigos ellos-- grabó sus discos solistas adentro de su placard. Sí, adentro de su placard vacío. El placard es el primero y el segundo, doble, Las cosas del mundo / De todos los días. Borra habla con su guitarra, hace pequeños pases de baile, mezcla ritmos africanos y rioplatenses en una misma canción y cuando puntea hace coros con su boca como si ella fuera los demás instrumentos. Es decir, Borra tiene las canciones, su guitarra e intenta hacer con ruidos que salen de su boca la orquesta que tiene en la cabeza.

Dicho esto, hay algo a lo que se le debe prestar atención: en la noche del viernes 9, este espectáculo fue el primero que se presentó bajo el ciclo Lachacha al carbón, auspiciado por Carbono Catorce (programa radial que se emite por Fm Universidad) y “Lachacha Discos” (una feria ambulante de discos de autor y un sueño de canción). Los organizadores de este ciclo buscan mostrar la nueva cancionística del Río de La Plata.

Si hubo un momento especial en la noche de aquel viernes fue cuando estos dos intérpretes anunciaron que iban a tocar “Por ejemplo”, de los uruguayos Fernando Cabrera y Eduardo Mateo. “Con mucho respeto”, dijo Borra; “perdón, pero me pongo nerviosa con esta responsabilidad”, se sonrojó Viola. Detalles que se evaporaron con el calor del lugar y el de su interpretación, que dejó erizados a varios cuando escuchaban “En un espejo con caras viejas / había un sitio para tus quejas / En un cuaderno de tapas negras / había un aire de cosas muertas”. Borra haciendo coros imposibles y Viola prepoteando a la posmodernidad de las canciones constituyen un rasgo que da esperanza en el amanecer de esta cancionística.

El set estuvo dividido en cuatro momentos: uno inicial que los tuvo a dúo para interpretar canciones de los dos --lista que incluyó algunos estrenos de Viola-- y otro para Borra solista. Luego llegó el turno para una performance de Viola y cerraron a dúo nuevamente con canciones que se van convirtiendo en “esperadas” para el que se mete de a poco en este mundo. La más celebrada y hasta bailada fue “Caca en la cabeza”, cuando a ambos se los vio gritar: “Creo que hay que volver a las antiguas eras, de muerte natural sin remedios ni quejas”, todo un manifiesto mientras planeamos volver a las cavernas.

Libros: “Extranjeras” (Pía Bouzas, 2011).-

Virtuosos, sensibles y profundos, los siete relatos que componen el segundo libro de esta autora retratan las historias de mujeres que tienen en común el universo de lo “ajeno”. Cuentos en los que lo extranjero se manifiesta en sentido político-territorial y otros en los que aparece de forma “más humana” componen este libro que supone un bien logrado retorno a la riqueza de la lengua.

Por Nicolás Alonso

Buenos Aires, marzo 12 (Agencia NAN-2011).- La lengua es un ser vivo, un devenir permanente en el que nada es estático, quieto, petrificado. La lengua fluye y es permanentemente redefinida, resignificada, transmutada, violada. Y si se piensa en la literatura posmoderna (si es que hubiera tal cosa), la conciencia de ese carácter dinámico del idioma, en este caso el castellano, tiene como resultado un juego de experimentación que fascina, de la mano de las vanguardias e “ismos” del siglo XX. Y esta introducción para decir precisamente lo contrario. Porque el libro que aquí se reseña entraña un bello retorno a la riqueza, a la pluralidad de esta lengua tan llena de símbolos y de hermosas complejidades. Y es que Extranjeras (El fin de la noche, 2011) es una especie de manantial de agua dulce que se encuentra en alguna travesía exótica.

Quizá sea injusta la comparación, pero este conjunto de relatos de Pía Bouzas - autora también del libro de cuentos El mundo era un lugar maravilloso (Simung)- expresa una habilidad en el uso del idioma que evoca inevitablemente la figura de Borges. No en sus argumentos, por cierto originales y de una notable autenticidad, sino más bien en la particular conciencia a la hora del relato, en la selección cuidada y consciente de cada palabra al momento de construir una imagen, de transmitir una sensación o de simplemente narrar los hechos de la historia.

El libro se compone de siete relatos cuyas protagonistas son mujeres. Una niña, una treintañera, una mujer, una anciana, una joven, una madre ya adulta. Múltiples edades que mantienen un tronco común, su vinculo con la palabra que titula el texto: “Extranjeras”. Hay algo en ellas, todas, que interroga el universo de lo extranjero.

En el relato Amigas, por caso, dos ex compañeras de facultad se reencuentran después de años de separación. Una de ellas se quedó en la Argentina, mientras que la otra se fue a recorrer el mundo (obviamente el anhelado mundo Europeo) junto a su exitoso marido. Berlín, París, New York, un viejo Fiat, Ezeiza, las Villas argentinas, Acassuso, un lujoso apart-Hotel, Gucci, son elementos que se entremezclan, se mixturan en una suerte de reactualización viciada de ese anhelo de ciertos sectores de la elite argentina por ser la París de Latinoamérica. “Fui caminando por las calles empedradas, sin oír los ruidos, sin oír las voces, sin ver los semáforos: extranjera en un país que alguna vez fue mío.”

Pero en la pluma de Bouzas lo extranjero adquiere una doble faceta. No sólo en un sentido político-territorial, sino lo que es más fundamental, en un sentido profundamente humano. Extranjero respecto de un afecto, de un sentimiento que supo ser de uno. Ajeno a una persona o a un ser que se sabía como propio, como constitutivo de la propia subjetividad pero que de un momento a otro se descubre que ya no. Que se convierte en un elemento ajeno, extraño. O bien que uno se convierte en un extraño.

El otro país, tercer cuento de la serie, es uno de los puntos más altos del relato. La historia de una niña que, por diferentes circunstancias familiares se halla viviendo en otro país. Aquí, otra vez, no se trata tanto de estar literalmente en el extranjero (aunque lo está, por cierto) sino de todo el universo de sensaciones, angustias, miedos y frustraciones que se esconden detrás de la frase “otro país”. Escrito en primera persona, el relato de Bouza invita a una comunión entre la ternura protectora que despierta esta niña, y la cruel identificación con su universo.

El libro se completa con El miedo a las vacas, también escrito en primera persona (recurso exquisitamente utilizado por la autora). Narra la historia de una pareja de campo cuya hija emigró a La Plata para realizar sus estudios. El nudo está en la relación de la madre con su hija, reavivado por el regreso de esta última y la aparición de un extraño empleado de la familia. “Solos, así nos quedamos. Otra vez Juan Pablo y yo, como al principio, a merced de nosotros mismos y del tiempo que insistía en sucederse a sí mismo.”

Virtuosismo, profundidad, sensibilidad, imágenes, momentos, sensaciones, historias, personajes, sorpresas. Absolutamente todos los condimentos que requiere un buen cuento. No caben más que elogios para este segundo título de Pía Bouzas, en el que, como se dijo, el idioma se hace un festín.