Magdalena Yomha: “Busco resignificar los espacios escénicos”.-

Interesada en la literatura que versa sobre el mar, la dramaturga y directora notó que no hubo lugar para la mujer entre esas cientos de líneas. Por eso escribió, en compañía de un grupo de actrices que también la interpretan, la obra teatral y poética Pléyades.

Por María Luz Carmona

Fotografía Joaquín Salgueiro

Buenos Aires, junio 29 (Agencia NAN-2012).- Cinco mujeres suben a un barco para emprender una larga travesía. Cinco historias diferentes que se encuentran y se entretejen para formar una sola. Son historias de amor, de búsqueda y desamor. Cada una aportará lo suyo para darle un nuevo rumbo a sus vidas, luego de embarcarse en un viaje de ida, en el que atraviesan tempestades y hasta un naufragio. En esta historia, la que propone Pléyades (sábados a las 21 en Sala Escalada, Remedios de Escalada de San Martin 332) el barco representa mucho más que eso. Magdalena Yomha es la responsable de poner sobre el escenario ésta, una obra teatral poética y literaria que explora las profundidades del universo femenino. “Vivimos la gran experiencia de ensayar en un buque. Y a la par de los ensayos me sumergí en una extensa investigación y lectura de obras marítimas en las que descubrí que no había historias sobre mujeres en el mar. Entonces, decidí que esta historia fuera de esas”, cuenta Yomha.

Antes de llevar Pléyades a una sala convencional, algunas escenas de la obra fueron representadas en la fragata Sarmiento durante la Noche de los Museos, en 2008. Luego de esas presentaciones, la directora y sus actrices, entusiasmadas con el trabajo, quisieron continuar con la obra, aunque ya no contaban con la posibilidad de utilizar el navío como escenario. “Enamoradas del proyecto, todas quisimos seguir a pesar de no contar con la fragata. Sin embargo, lo único de la historia que no sacrificaríamos era el espacio poético elegido: el navío”, explica la joven directora a Agencia NAN. “Entonces convencí a mi elenco que deberíamos hacer creer al público que donde estuviéramos el lugar se convertiría en un barco. Mi búsqueda es resignificar los espacios escénicos. El espacio pasa a ser imprescindible para el relato, obra como un personaje más”, agrega.

En una de las escenas, las cinco mujeres que vestían de rojo cambian de vestuario para pasar al blanco. Este cambio simbólico marca una ruptura en la obra; es una metáfora del cambio en su estado emocional que ellas atraviesan: pasan de ser mujeres sensuales y eróticas a ser seres casi sin alma. “Esa escena tiene que ver con el deseo que cada una tiene y por el cual se suben a ese barco y se animan a emprender la travesía. Con el cambio de vestuario al blanco se da la antítesis: los personajes se vacían de sensualidad y de deseo, pasan a representar algo más asexuado, sin sangre. Cuando están vestidas de rojo están vivas y felices. Pero cuando están de blanco están yendo hacia otra dimensión”, revela la autora de la puesta y directora del colectivo de actrices integrado por Beatriz Balvé, María Eugenia Grillo, Mariela Finkelstein , Tatiana Sandoval, Mariela Verdinelli y María Zubirí.

--¿Investigó sobre la literatura marítima para abordar la obra?

--Fue un trabajo en cooperativa con las actrices, de una larga investigación en cuanto a la literatura marítima. La literatura no tiene historias con personajes femeninos como protagonistas. Me interné leyendo muchísimas obras de mujeres. Me encanta esa parte, vengo de esa rama. Trabajo siempre desde textos literarios y abordo mis obras desde ahí. Entonces, en el proceso de investigación me encontré con esta dificultad de no encontrar historias marítimas con mujeres protagonistas y me dio un poco de bronca. Y descubrí que durante muchos años, la mujer en el barco era símbolo de mala suerte, que no podían viajar, que si la mujer estaba menstruando era peor. Entonces eso me fue disparando la idea de la escena de la sangre. Fui incluyendo todo lo que fui encontrando, como situaciones dramáticas o personajes. Entonces, la obra es como un retaso de historias que fuimos armando a partir de algunas lecturas que conformaron la trama que uno puede ver hoy en Pléyades.

--¿Qué autores le sirvieron como disparadores poéticos?

--La Odisea, de Homero, fue el primer referente. De ahí apareció la imagen de las sirenas. También leí a Manuel Mujica Láinez. En la escena que nosotras llamamos “Ojos de buey”, que es donde ellas dejan sus ropas de mujer para transformarse en esas marineras fantasmas. Ahí se ve como una metamorfosis de esas mujeres tan sensuales, femeninas y todas vestidas de rojo que dejan la condición de mujer para trasformarse en otra cosa. Me encanta leer textos de autoras mujeres, entonces, de alguna manera, la obra está atravesada por Marosa di Giorgio y muchas otras. Hay algunas escenas que están atravesadas por su poética erótica. Estábamos empapadas de toda esa literatura y a la hora de improvisar trabajábamos con esos textos.

--¿Las actrices pusieron su impronta en la construcción de los personajes?

--Si, totalmente. Yo trabajo mucho desde la propuesta del actor. Es una construcción que se fue armando entre ellas y yo. Acepté siempre sus propuestas, algunas se coparon y me ayudaron a escribir la obra. Pero yo siempre fui viendo cuál era la funcionalidad de cada escena dentro de la estructura de la totalidad de la obra. Creo que es a partir del encuentro entre las actrices, el espacio y yo donde se empieza a confabular la obra. Los personajes tienen mucho de las actrices.

--¿Cómo fue el pasaje del espacio no convencional como la fragata, a la sala?

--Me parece que en ese pasaje ganamos bastante. A veces extrañábamos la contención del barco que es como si estuvieras en una película, pero también se imponía el barco sobre el hecho teatral, porque pasaba por delante de lo que uno podía producir. Entonces el traspaso para el hecho teatral fue beneficioso, nos sumó muchísimo. Cuando pasamos a la sala había que sostener un montón de cosas, con la actuación y las imágenes, que el barco nos facilitaba. Pasar a un espacio convencional te pone a laburar más. Haber actuado en la fragata nos ayudó mucho en esto de la experiencia de haber estado de alguna manera en el mar. Ensayábamos con los marineros adentro de la fragata y era una convivencia media rara. Pero fue una experiencia muy enriquecedora.

--¿Siempre le interesó contar historias del universo femenino?

--Tengo una sensibilidad muy femenina y abordo generalmente esa temática, pero en esta obra, al ser todas actrices mujeres, se potenció al máximo esa estética. Un tema fundante para que eso suceda es la ausencia del hombre y lo que eso produce en estas mujeres. En esta obra trabajamos con arquetipos de mujeres, cada personaje tiene una fuerza arquetípica de mujer: la puta, la lujuriosa, la que disfruta de la sensualidad y el erotismo, la que siente el amor más platónico. Fuimos casi sin quererlo tocando temas muy femeninos que nos potenció el hecho de ser sólo mujeres y también el entorno del barco. Esta obra también tuvo que ver con el momento que yo personalmente estaba pasando, ese pasaje de la mujer adolescente a la mujer adulta.

--¿A qué espectador está dirigida esta obra?

--No me gusta hacer obras que estén ya digeridas, metabolizadas. Me gusta que el espectador participe activamente de lo que ve, en el sentido de la elaboración poética. Igual la obra recibió público lector y no lector que quizá no tiene idea de toda la simbología que está por detrás, pero le llegó y lo conmovió igual. Entonces me parece que es absurdo pretender que el espectador comprenda cabalmente todo lo que contiene la obra. Ya con el hecho de que se conmueva y que le transmita algo más allá del relato escénico yo me quedo contenta. Así que son bienvenidos todos.

­--¿Cuándo cree que es lograda la función de la obra?

--La obra cumple su función si es disfrutada y gozada por el público. Es una obra bastante hermética, con una carga poética y simbólica muy grande, entonces hay partes en que solo tenés que dejar que te atraviesen y donde cada uno puede elaborar lo que tenga ganas. Y ahí está la riqueza: cuantas más posibilidades de interpretación tenga el hecho teatral es mejor.

Solo los buenos mueren jóvenes.- (*)

A diez años del asesinato de Maximiliano Kosteki –la Policía lo mató de un tiro el mismo día en que dejó sin vida a Darío Santillán, en la Masacre de Avellaneda-- este artículo publicado el aniversario pasado en Revista NAN y que lo revela como un artista plástico y literario versátil, persistente y de una sensibilidad profunda por lo social retoma su plena vigencia. A un año de aquella producción periodística, no solo no hubo avances en la investigación que debe determinar las responsabilidades políticas en las muertes --está archivada--, sino que la Justicia bonaerense permitió, a una semana del aniversario, a los únicos dos condenados por la masacre purgar sus penas de prisión perpetua en un régimen penitenciario abierto que les asegura caminar por las calles a diario y solo entrar en una celda a la hora del sueño.

Por Nahuel Lag y Nicolás Sagaián
Fotografía y dibujo gentileza familia Kosteki

Estaba en su mundo. El joven —desalineado, pelo largo, pantalones anchos— dibujaba con una birome y el cuerpo volcado contra un papel, ganándole al vaivén del tren que se dirigía a Constitución. Era un bosquejo de esos intrincados, con múltiples formas y relieves, que llamó la atención de un grupo de pibes que se fueron acomodando a su lado a medida que el diseño crecía de a trazos. De un halago lo sacaron del ensueño. Levantó la cabeza, devolvió la gentileza, y ahí comenzó otra historia.

—Somos del MTD de Guernica. Vamos a una movilización ¿Vos sos de por allá? Venite un día, si querés...

SUS PRIMEROS TRAZOS (O SAPO DE OTRO POZO)

Durante toda su vida emprendió una búsqueda constante. Nacido en plena dictadura militar, se crió en un ambiente muy cerrado: noticiero, no; tele hasta las 20; de preguntar, ni hablar. “Eso no se dice, eso no se hace, eso no se toca”, aleccionaba Serrat en la casa de los Kosteki, donde Mabel Ruiz hacía resonar la música del español con frecuencia. Eran épocas de silencio, de “no te metás”, para Julieta, Javier, Vanina y Maxi, hermanos que recién pudieron vivir en democracia luego de unos cuantos años.

Del colegio a casa, de casa al colegio. Los amiguitos del barrio y no más que eso. Las directivas eran claras. En el hogar, las tareas se distribuían. Mamá tenía que salir a laburar todo el día para bancar a sus hijos ante la ausencia de un padre que la ayudara a parar la olla. En esa época era estar todo el día adentro o realizando actividades deportivas o artísticas afuera. La iglesia de Don Orione se transformó en un lugar de gestación y formación. Maxi y Vanina vivían metidos ahí. Él era monaguillo, ella catequista. Andaban buena parte del tiempo juntos. Cantaban en el coro y en ese espacio aprendían a tocar la guitarra. Obviamente, allí no encontraron todas las respuestas, pero empezaron a toparse con “lo distinto”, una realidad con mucho de subyacente reflejada en cada uno de los chicos internados en el Cottolengo.

En el trato cotidiano con “locos”, sordos, mudos y jóvenes con síndrome de Down, Maxi reconoció otros caminos posibles. Poco a poco, entendió que hay gente excluida del sistema por ser diferente. Una charla con su hermana y uno de los internos lo zamarreó:

—¿Por qué estás acá?

—Y, porque estoy loco...

—¿Qué es la locura para vos?

—No sé...

—¿Entonces por qué decís que estás loco?

—Porque eso dicen...

Maxi también se sentía “sapo de otro pozo”, pero también trataba de encajar en el mundo, entrar por la ventana para abrir la puerta. Él y su hermana soñaban ser “artistas famosos”. Los dos escribían cuentos o poemas y dibujaban. Esa veta creativa creció como un germen en ese chico calmo pero inquieto que esbozó sus primeras obras con lápices, marcadores o fibras. Totalmente equipado, con sus elementos en la mochila, fue a sus primeras clases de dibujo entre sus ratos libres y sus horas de cursada en la Escuela Nº 50.

Abandonó porque si bien adoraba adquirir técnicas, no le gustaba lo teórico. Se aburría. Prefería sentarse en el vacío de la nada y ponerse a pensar. Lo mismo hacía con su guitarra, un pianito o una armónica, tirado en su pieza. Entre papeles y cuadernos, la exploración a través del arte era una búsqueda de sí mismo. “Al mismo tiempo, lo que intentábamos era compensar una falta. Mi viejo nos dejó de chicos y nos aferramos a algo para buscar compañía, por encontrarnos en un ambiente de soledad”, explica Vanina.

DE LAS CHANGAS A LA MILITANCIA

Mabel no dejaba de preocuparse por las decisiones de su hijo. Curioso, abandonaba cursos para iniciar otros, y como si fuera un taller de plástica o folklore, dejaba la secundaria. Mamá tenía sus motivos. Desde la adolescencia, Maxi prefirió la independencia antes que el título. Probó pasear perros, ofrecerse como letrista y vender flores en las estaciones de Adrogué y Burzaco. El tren estaba siempre cerca para llevarlo a sus múltiples actividades o de vuelta a casa. Un día, en la estación de Banfield, mientras miraba los murales que retratan a artistas y deportistas eruditos de esa ciudad, Mabel le preguntó:

—¿Qué vas a hacer de tu vida?

—Eso quiero—respondió, señalando el mural.

Pasaron pocos días hasta que se inscribió en el Museo Claudio León Sempere de Burzaco, pero a los dos años dio otro portazo. Siguió con circo y se mandó a La Plata, donde ya vivía Vanina, para hacer malabares a la gorra en la plazas San Martín y Moreno. Veía a los estudiantes, de todas partes del país, de un lado a otro, con esos aires que eran señalados bajo el techo propio y festejados cuando se cortaban por algún cumpleaños en el que tenía que calzarse un traje.

“Venite acá. ¡Sabés todos los hippies que hay!”, lo cargaba Vanina. Él se sentía cómodo en su uniforme de artista constante: si le pedías un dibujo, te lo hacía en un boleto, en papel de pizza o en un folleto. Por eso, en 2000 le puso punto final a la intermitencia académica y sintió que el secundario era la formalidad a cumplir para llegar a Bellas Artes: se bajó en Lanús y se inscribió en la Escuela Media N° 15, de orientación artística. A dos cuadras de la estación, iría todos los días en turno noche hasta la mitad de segundo año. En las clases, Maxi no se destacaba por ser el chistoso del curso, era más bien retraído, pero nunca faltaba en el centro de las rondas de mate. Las horas de plástica eran su fuerte, aunque hasta los profesores de folklore y psicología lo recuerdan como una persona “en experimentación permanente”.

En otro de los viajes del Roca hacia la escuela lo encontraron dibujando los pibes del MTD de Guernica. La charla se abrió con sorpresa para Maxi, acostumbrado a que pocos cruzaran la barrera del trato indiferente hacia un joven con pinta de bohemio. Ese trato fue el puntapié de una conversación con Vanina el 31 de mayo de 2002, durante el festejo del cumpleaños de Mabel en casa de Julieta. Estaba toda la familia: comieron, escucharon música y Maxi jugó con todos sus sobrinos. Por última vez.

—Bueno, cuando terminás el colegio, ¿te venís a casa? Te hacemos un lugar y arrancás en Bellas Artes.

—Sí, pero mamá... ¿Cómo le digo que la voy a dejar sola? Capaz me busco un trabajo y puedo viajar.

—Pero contá con venir y quedarte unos días en casa.

—Sí, pero además estoy con unos amigos armando una banda. Y empecé a ayudar en un comedor...

Esa tarde en el tren, Maxi no se sumó a la movilización del MTD, pero no pasó mucho tiempo hasta que visitó la organización. Cuando conoció el espacio del comedor, se ofreció a dar un taller de dibujo. Y cuando se dio cuenta de que los pibes desayunaban con tortas fritas hechas en un horno a leña, donó el que tenía para trabajar cerámica. También sacrificó algún que otro cuadro para la organización: escribía en sus reveses consignas para las movilizaciones.

—¿Así que estás en una organización?

—Sí, el Día del Trabajador fui a Plaza de Mayo.

—Mirá qué chico es el mundo, yo también estuve ahí. ¿Con cuál fuiste?

—Con el MTD.

—Yo también milito en el mismo espacio en La Plata. ¡Tené cuidado, eh!

—Quiero un cambio. Quiero dejar de ser el Maxi tranquilo.

—Está bien, pero tené cuidado. Se están viviendo tiempos jodidos.

LA VIDA EN UN INSTANTE

El 26 de junio de 2002, Maxi partió desde el barrio con veinte compañeros del MTD. Compartió mates, marchó con su columna al Puente Pueyrredón hasta que se desató la feroz represión. Mientras estaba retrocediendo sobre la avenida Hipólito Yrigoyen, a la altura de la entrada de Carrefour, un disparo policial lo hirió de muerte. Héctor Fernández lo cargó de inmediato cuando lo vio tambaleando sobre la vereda. Perdía sangre a borbotones desde su profunda herida en el pecho.

Su compañero lo resguardó en el hall de la estación hasta que se sumó Darío Santillán para intentar reanimarlo. Con el último aliento, le dijo a Héctor y a otros dos militantes: “Vayan, después los alcanzo”. Atravesaron el patio interior y se fueron por los andenes; Darío se quedó a su lado. En ese momento, el comisario Alfredo Fanchiotti y su chofer, el cabo Alejandro Acosta, ingresaron a la estación, escopeta en mano. “¡Eh, pará! No tiren, no tiren”, suplicó Santillán, que se incorporó con un salto eléctrico e intentó escapar en vano. A menos de dos metros de distancia lo hirieron con un tiro fatal, a sangre fría, por la espalda. Mientras, el bonaerense Carlos Quevedo crucificaba a Maxi en el piso y se reía para la foto. Después los llevarían sin vida en la caja de un patrullero.

Los asesinatos fueron parte de una represión organizada que provocó 90 heridos y 160 detenidos. Sólo Fanchiotti y Acosta fueron condenados a perpetua por el Tribunal Oral Nº 7 de Lomas de Zamora. El resto de la patota que actuó como grupo de tareas (entre ellos Quevedo) recibió condenas menores por “encubrimiento agravado”.

Las cámaras captaron todo, como nunca sucedió en una masacre así. A nueve años, no hay imputaciones sobre las responsabilidades políticas del gobierno de Eduardo Duhalde, debido a la falta de investigación de la Justicia Federal. Aún se deslindan el ex presidente; los ex funcionarios de la SIDE Carlos Soria, Oscar Rodríguez y Jorge Vanossi; el ex secretario general de Presidencia, exjefe de Ministros y actrual senador por el Frente para la Victoria, Aníbal Fernández; y los ex ministros de Seguridad, Juan José Álvarez; de Gabinete, Alfredo Atanasof; y de Interior, Jorge Matzkin.

En los medios los funcionarios pasaron a segundo plano. Lo que perdura es el encasillamiento de ambos jóvenes como “piqueteros violentos”. Por eso, cuando Maxi falleció, su familia se encargó de dejar en claro que la realidad es otra: “Él no era un militante, no era la cabeza de una organización. Era un chico que quería un cambio social, que no es poco. El único delito que pudo haber cometido es andar con dos lapiceras en el bolsillo”.

EL ARTISTA QUE NO FUE

A Maxi lo freno la muerte. Dos semanas antes había expuesto veinte obras en las Casa de la Cultura de Adrogué, pero sus planes de estudiar en Bellas Artes y la idea de convertirse en un artista famoso se apagaron detrás del gatillo policial. Había solo una forma de demostrar que delante de él había un proyecto amputado por ponerle el cuerpo al cambio. Eran él y sus obras. “Por eso dejamos el duelo de lado, para que se lo conozca a través de ellas”, remarca Vanina.

Comenzó el vínculo de Mabel y las hermanas con artistas y organizaciones políticas para iniciar un ciclo de muestras. El primer espacio en el que se colgaron sus trabajos, tiempo después de su asesinato, no fue una galería sino una fabrica recuperada: Grissinopoli. En uno de los salones del edificio, se exhibieron poco mas de 50 dibujos con las firmas de Maniaco o Duende, sus seudónimos. Magdalena Jitrik y León Ferrari fueron curadores de la muestra. Ambos se subieron una tarde a un auto y por Hipólito Yrigoyen llegaron a Glew para conocer a “los 233 nietos”, dibujos y pinturas que conservaba Mabel en su casa, hasta 2003 cuando falleció. León fotografió todos los trabajos para elegir los mejores; incluso intento adquirirlos para donarlos al Museo Nacional de Bellas Artes y al Museo de Arte Moderno.

“Tal vez Maxi no hubiera mostrado todo lo que nosotros elegimos -- cuenta Jitrik, que estuvo acompañada en el grupo de curadores por Gabriela Bocchi y Alejandro Michel--, pero para nosotros fue un privilegio.” En las obras aparecen retratos y figuras abstractas y simbólicas, con tintes de informalismo y surrealismo. “Maxi picoteo de varios lados. Estaba encontrando un recorrido muy personal, con mucha energía. Era un pibe con mucha imaginación y receptividad a las vanguardias. Un emergente de una época con una calidad que no se puede medir en los parámetros clasemedieros”, analiza la curadora.

Desde las reproducciones de sus trabajos en las paredes de las estaciones de trenes hasta los montados en una pizzeria de Glew, la esencia de Maxi creció fuera de esos límites institucionales. Quizás el caso paradójico sea la estación de ferrocarriles de Avellaneda, ya convertida en una galería y un centro de intervención constante por parte de un amplio colectivo de artistas que conforma la iniciativa “Estación Darío y Maxi”. Incluso desde diciembre de 2009 comenzó a construirse un centro cultural que llevara el nombre de los dos jóvenes asesinados, en un terreno lindero a la estación cedido por la Unidad de Gestion Operativa Ferroviaria de Emergencia (Ugofe) para ofrecer talleres de oficio, formación y arte. Donde Maxi se formo, la exposición de sus trabajos se mantiene imborrable. En el hall de la entrada de la Escuela Nº 15 sus obras fueron readecuadas por estudiantes en lienzos de un metro por tres. “Son obras muy disímiles. Parecen tener una fuerza propia y hablan de un creador que no sigue una sola línea sino de alguien que estaba buscando un lenguaje propio”, explica el vicedirector y ex docente del joven, Juan Wille.

Esos trazos de expresión pueden observarse en el diseño de una ciudad que toma forma con edificios destruidos de un lado de la vereda, donde caminan un monstruo, un policía y un linyera; y del otro, con rascacielos impecables, pibes jugando y gente encontrándose. O en el dibujo estampado en las baldosas de Plaza de Mayo durante su primera movilización: un ángel con una guadaña. El ángel piquetero. “Siempre aparecían dos caras. El mundo perfecto que nos pintaron lejos del real y el mundo que queríamos construir”, resume Vanina.

Los artistas Diana Dowek, Adolfo Nigro, Ricardo Longhini y los integrantes del colectivo Veintiseis Seis, que impulsaron la muestra de 2005 en el Palais de Glace, hicieron sus interpretaciones. Y nada impide que en los próximos años los trabajos conservados por la familia Kosteki sigan girando y generando nuevos sentidos. Son pocos los que poseen títulos o fechas que permitan estudiarlos. La tarea se hace difícil. “Podemos recorrer su obra editando un libro o realizando millones de muestras. Pero lo que impera es la imaginación. El artista, quien puede explicar los motivos de su inspiración, ya no está”.

(*) El artículo fue publicado en la edición #2 de Revista NaN, correspondiente a los meses de mayo y junio de 2011. Se trata de una publicación producida por el mismo colectivo de periodistas, fotógrafos y diseñadores que sostiene esta agencia. Aquí podrás leer la nota tal cual salió en papel: http://issuu.com/revistanan2011/docs/nan_2. 

Te amo tanto porque te he matado en La Fábula.-

El deseo incumplido es el eje la ópera prima de la joven Sofía Guggiari. En clave tragicomedia retrata historias de amor entre compañeras de colegio, entre cuñados, entre personas que viven lejos e incluso que matan.  

Por María Daniela Yaccar

Fotografía gentileza de Te amo tanto porque te he matado.

Buenos Aires, junio 26 (Agencia NAN-2012).- Te amo tanto porque te he matado anticipa con su título la problemática que presenta y que, en escena, adquiere matices: el amor que no es normal, el amor y sus límites, el amor y sus consecuencias indeseadas, el amor que no se debe y no se puede pero se quiere. Los personajes de esta ópera prima de la joven Sofía Guggiari (viernes a las 22.30 en La Fábula, Agüero 444) sufren por amor. Todos ellos. O casi: dentro de los monólogos de la obra hay uno que desentona, el de un militante que no sabe dónde militar. El resto son historias de amor, locura y muerte que se cuentan en el lugar que otrora festejó precisamente la anormalidad: el circo.


Son, entonces, el mago, el malabarista, el payaso, la clown, la contorsionista, la “encefálica”, la mujer barbuda y la mujer de los cuchillos los encargados de desnudarle al público su sufrimiento. Ellos transitan una cuerda floja, un límite con el cual puede ser fácil identificarse: quisieron amar, pero por algún motivo u otro no pudieron. Sea por miedo, moral o la oscuridad de ese objeto llamado deseo que siempre invita a no ser satisfecho para seguir existiendo. Te amo tanto porque te he matado es una obra que habla del deseo incumplido, llevándolo al paroxismo. Porque retrata amores entre compañeras de colegio, entre cuñados, entre personas que viven lejos e incluso que matan. También aparece el amor a Dios.


Las actuaciones son parejas, los monólogos, no tanto: algunos se destacan por sobre otros. El del Mago, quien dicta una carta que será enviada a una amante que vive en Bolivia --incluyendo los puntos y las comas-- instala uno de los momentos más bellos de la obra, alcanza un pico agridulce (ese es el clima general: lo que se narra no está bueno, pero se busca la risa; la tragedia y la comedia aquí son la misma cosa). La metáfora del circo es adecuada conceptualmente para el tema que se trata, pero no acaba de funcionar como excusa para los largos parlamentos que dan los actores sobre el escenario. Pues esas palabras podrían funcionar igual en un baño o, como lo pensó antes Guggiari, una pensión de Once. No hay nada dentro del texto que tenga que ver con el circo.


El del Mago es, dentro de los monólogos que hablan de amor, uno de los que más se destaca. Pero si hay que hablar del gran momento de la obra de Guggiari es, sin dudas, el del militante que no sabe dónde militar. Allí, la dramaturga ha aprovechado su edad (tiene 25 años), sus años de militancia en la izquierda y este momento puntual --en el que en todos los espacios se habla de política-- para crear eso que tanto se espera del teatro: los momentos de Verdad. “Ya no puedo distinguir entre las ideas y las ideas de los demás. Qué vergüenza. Por favor. ¡Qué vergüenza! ¿Qué diría mi mamá? Soy un trosco bolchevique arrepentido. A veces  peronista, otras maoista, los lunes sin clasificar. Y  mi abuelo, si mi viese ahora, mi abuelo, me diría, ofendido: ¿Vos sos un anarco-popu-nacional?”.


En esta obra, más que como directora, Guggiari se perfila como una buena dramaturga. En cuanto a la dirección, faltan algunos ajustes. Pero la utilización de la palabra es irreprochable. Su palabra es importante, imponente, graciosa, accidentada. Es, paradójicamente, literaria al tiempo que funciona para ser dicha. Tiene varios puntos de conexión con la de Norman Briski, cosa que no es casual, ya que Sofía estudió con él. Es una palabra que está como vomitada y que es bella, incluso, en su fealdad.

Discos: Allá en la tierra (Sr.Tomate, 2012)

           

En su cuarto disco, otro manifiesto de 12 nuevas canciones que combinan géneros sin casarse con ninguno, los Sr. Tomate continúan indagando sobre la vida, la muerte y las numerosas tipificaciones amorosas de los tiempos que corren.

Por Guillermina Watkins

Buenos Aires, junio 25 (Agencia NAN-2012).- Después de cuatro años sin sacar un disco (en 2010 sacaron Elesplit, en colaboración con Shaman y los Hombres en Llamas y Prieto viaja al cosmos con Mariano), Sr.Tomate apareció con un nuevo trabajo que sacude el imaginario de la prolífica escena independiente. Se trata de Allá en la tierra,  con Ray Fajardo (ex El  Otro Yo, actual Jauria) como productor y aportando algún que otro sintetizador bien colocado, que brinda un sonido más definido y fuerte que los tres discos anteriores. El sexteto platense continúa profundizando su fórmula de “folk psicótico” con canciones que hablan del amor y la muerte en igual medida y que se anima a patear en el culo el resto de los géneros.

El disco marca un crecimiento en la voz inconfundible de esta nave platera, Poli (Natalia Napolitano), cada vez más afilada como letrista, seguida por una banda que en dos segundos pone a bailar a los rastas y a los indies por igual. Es que, a ya casi diez años de su formación, Sr. Tomate demuestra que no es más de lo mismo. Guste o no, pocas bandas han podido en estos últimos tiempos armarse de un espacio y un sonido en base al trabajo y la perseverancia, por el simple amor a la música.

Los platenses ni siquiera entran en un casillero predeterminado por los especialistas del rock: son de los pocos que saben conciliar sarcasmo con desgarro, amor con muerte, desamor con alegría, felicidad con tristeza para convertirse en un colectivo compuesto por fichas igualmente importantes que invitan a subirse a cada uno de sus viajes de marchas y contramarchas, cortes y aceleraciones, ritmos frenéticos y bálsamos acústicos.

En esta oportunidad, el viaje pareciera dirigirse al centro de la tierra a la que dicen mirar desde lejos. El disco comienza con “Después de la muerte”, un rockito que marca el camino: “después de la muerte voy a nacer de nuevo/voy a buscarte y llevarte hacia donde no fuimos”. Una marcha heroica por el amor trascendental. Luego sigue “Dibujo un corazón” que sin dudas es el hit del disco por su cadencia pero también por su estilo 100 por ciento Tomate, romántio y perturbador. “Los cuchillos que clavé/que son parte de mí/ llevo ya una colección, los veo relucir/ ¿Y qué? Si vos sabes que soy coleccionista del dolor.”

“La Pared” (primer videoclip de la banda) que rockea como al público le gusta, con un dejo punk que antes no habían experimentado. Y por la mitad del disco apareece “La pieza de un amigo”, que comienza con el bombo en negra y despliega un ritmo bailable para dar lugar al efecto sorpresa de los Tomate. Las pistas corren  y regresa el folk, el punkústico con “Ay amor” y “Bosque”, y la invitación a “que te quedes a dormir” ya es directa. Sí, la banda platense está hecha de amor. Sin dudas.

¿Sorpresa? “Burbujas”: un tema del multiinstrumental Alejandro Bértora que propone un ritmo rioplatense con hermosos slides y estribillos exquisitos a cargo de Poli. Luego vuelve lo oscuro, con “Aire Caliente” y se relaja en “Pensando de más”. Y para coronar la opción plural de la que son militantes de cepa, Sr. Tomate cierra con “Camioneta”, con mandolina a cargo de Eduardo Morote (baterista), en la que dejan entrever que  “al final de la locura y nuestro amor, creo que vi un claro allá en la tierra”. Sin dudas, los platenses vienen de otro mundo a tomar lo mejor de este: las historias de amor que, aunque a veces duelan, son las que nos mantienen vivos.

http://srtomate.com.ar/wp/ 

Una militancia cargada de futuro.-

A días de cumplirse diez años del crimen de Darío Santillán, y mientras sus asesinos están a un paso de conseguir salidas transitorias de la cárcel, el documentalista Miguel Mirra propone conocer al militante social desde la intimidad de su lucha, a través del testimonio de sus familiares y compañeros del Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD), y reconocer su legado presente en los barrios y en la calle.   

Por Nahuel Lag

Fotografía Gentileza de Miguel Mirra 

Buenos Aires, junio 22 (Agencia NAN-2012).- Darío Santillán. Basta con pronunciar su nombre y ya estamos hablando sobre movimiento piquetero, poder popular, rebeldía, cambio social. También sobre represión policial y, otra vez, injusticia, tras la denuncia hecha por sus familiares y compañeros de militancia de que el excomisario Alfredo Fanchiotti y el expolicía Alejandro Acosta, condenados a prisión perpetua, por asesinar a Darío y a Maximiliano Kosteki el 26 de junio en 2002 en la estación de Avellaneda, fueron trasladados a penales con régimen abierto. Pero quién era Darío antes de decidir quedarse al lado de Maxi en el hall de la estación a pesar de que las balas picaban cerca, dónde militaba, quiénes lo acompañaban en la lucha y por qué su legado se materializó en un Frente Popular. Miguel Mirra dice que eso fue lo que descubrió cuando se acercó con su cámara a los militantes del Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD) que laburaron con Darío, a los barrios pobres del sur del conurbano que caminó el ahora mítico San Darío del Andén y cuando accedió a archivos de video con la palabra del protagonista, que el movimiento mantenía inéditos. “Su muerte no fue casualidad sino resultado de una militancia y no fue el final de la historia sino el inicio de otra”, resume Mirra sobre su documental Darío Santillán, la dignidad rebelde.

El puntapié fue el desafío planteado por Miguel Mazzeo, investigador sobre movimientos sociales, fundador de la Editorial El Colectivo y docente del Darío adolescente, a Mirra para realizar un audiovisual sobre Santillán. La respuesta del documentalista fue reunirse con Pablo Solana, compañero de militancia del protagonista del documental, y luego Alberto, Leonardo y Noelía, padre, hermano y hermana de Darío respectivamente.

  

Solana y Mazzeo se transformaron en asistentes de producción y Griselda “Grillo” Cugliati, quien se formó políticamente con Darío desde que crearon el centro de estudiantes en el secundario, cerró un círculo íntimo para bucear en la historia de Santillán y traerla al presente. Además, Cugliati le pone voz a un texto de Mazzeo sobre el militante social, que traza un eje a lo largo del audiovisual. De esos encuentros cercanos, surge un audiovisual de estética simple –-“ya era muy fuerte lo que se cuenta como para complejizar el mensaje”, apunta Mirra-- para poner foco en lo testimonial y construir al joven detrás del mito.  

-A diez años de la Masacre de Avellaneda, habrás pensado: ¿Qué más hay para decir sobre Darío?

Miguel Mirra:-­ Sabía que era un buen pibe, un militante barrial, pero más bien lo conocía como víctima de la represión policial, que creo que es lo que la mayoría de la gente piensa o sabe. Pero poco se sabe de quién era, qué había hecho, a excepción de sus compañeros de militancia en el barrio. Cuando empecé a investigar me di cuenta de quién era realmente él: no era sólo una víctima si no un referente, un líder. Donde estuvo, dejó una marca. En el colegio secundario, hizo el centro de estudiantes; en su barrio, Don Orione, armó junto a otros el MTD de Almirante Brown; luego, en Lanús, se unió al MTD de esa localidad y participó de la toma de tierras del Barrio La Fe (NdeR: El material de archivo fílmico aportado por el MTD con el testimonio de Darío en aquellos días es un aporte imperdible, desde lo político y lo emotivo). Era un referente nato. Por eso, la película demuestra que el último gesto, el de quedarse al lado de su compañero en la estación, fue consecuente con toda su vida militante.

-¿Por eso el documental prioriza lo testimonial?

M.M:-Con la palabra de su familia y sus compañeros fui avanzando en el tiempo y lo fui conociendo a través de ellos. En la película no habla nadie que no lo haya conocido de primera mano. No hay sociólogos ni politólogos, ni políticos porque no quería opiniones. Busqué a los que estuvieron en la lucha, en la calle, en la barricada para que sea más auténtico. Hay muchos documentales donde hay gente que opina de segunda mano, hace interpretaciones, pero si podía acceder a la mujer que tomó terrenos en el Barrio La Fe con Darío y ella en lugar de interpretar lo que hace es contar lo que vivió con él para mí como documentalista tiene mucho más valor. Tampoco habló de la Justicia, de los asesinos, de los responsables políticos.  

-¿Por qué?

M.M:-Quería hablar de Darío, no quería hablar de Aníbal Fernández

(NdeR: durante la presidencia de Eduardo Duhalde, cuando fueron asesinados Darío y Maxi, Fernández era secretario general de la Presidencia). Siempre te dicen que hay poner las dos campanas, pero sería igualar a Darío con Aníbal Fernández y sería una falta de respeto. Si ponía a alguno de ellos, los ubicaba como el polo opuesto. Pero el otro polo de Darío no es Aníbal Fernández –que es un monigote, al que le van a dar una patada en el orto cuando no les sirva más-, sino el sistema capitalista. El enano fascista (NdeR: Duhalde) podría ser porque formó parte del aparato represivo desde la dictadura.  

El documental tampoco se detiene en la represión de aquel 26 de junio --que tan bien se encargó de reconstruir el documental La crisis causó dos nuevas muertes-- más que por unos pocos minutos. Los segundos finales proponen aquel desafío de sentir cualquier injusticia cometida contra cualquiera, al mostrar, sin más, a Darío siendo arrastrado por Fanchiotti a la caja de un patrullero policial. “No es que sea un purista de la imagen, pero el sonido se detiene para resaltar: ‘Es esto’. No hay nada más que decir”, señala Mirra.  

-Hay un aspecto que sí es relevante en el documental, los viajes…

M.M:-Son dos viajes. Uno de ida, el nuestro, desde la capital a lo profundo de los barrios (NdeR: un auto cruza el Puente Pueyrredón, que une Avellaneda con la Ciudad de Buenos Aires, el mismo que Darío y Maxi intentaban cortar por reclamos sociales el día que los mataron) y el otro es el viaje de una muerte anunciada: el recorrido en tren de los compañeros de Darío desde la estación de Claypole hacia el puente. El primer viaje es a los barrios, en tiempo presente. El otro en el pasado (NdeR: un extenso video de archivo sobre el viaje en el tren), pero actualizado por los compañeros que lo rememoran desde el presente. Creo que es el mayor hallazgo del documental, en cuanto a la narrativa cinematográfica. La superposición temporal entre los compañeros que hablan desde hoy y las imágenes de la muerte anunciada. Dos tiempos separados por diez años unidos por los protagonistas.  

De esos condimentos se nutre “la dignidad rebelde” que propone Mirra encontrar entre los testimonios de quienes militaron a la par con Darío y el archivo que trae de un cachetazo la acción por el cambio reclamado. “La dignidad puede entenderse como algo que se obtiene de manera pasiva, lo que me interesó marcar es que la dignidad es lucha, transformación, rebeldía”, resalta el integrante del Movimiento de Documentalistas.  

-Desde su estreno en mayo, recorriste festivales, universidades y bachilleratos populares con la proyección del documental, ¿qué reacción encontrás en los jóvenes?

M.M:-Hay un entusiasmo terrible, mucha tristeza también, pero llega positivamente. Hubiese sido diferente si el documental terminará con la muerte de Darío, que es la construcción que proponen los medios de comunicación. Pero, justamente, la película retoma el legado de Darío, entonces mediatiza la tristeza y el dolor para catapultarlo hacia adelante. Los jóvenes se quedan sorprendidos de lo que han visto y luego los moviliza, ese es el objetivo. Para muchos, él era una abstracción y con la película se encarna en un proyecto político, que va más allá del Frente Popular Darío Santillán. Como decía Darío: “No alcanza con 150 pesos para un plan social, lo que queremos es una nueva sociedad”.     

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*A las 18 en el Centro Cultural IMPA (Querandíes 4290, Ciudad de Buenos Aires) se inauguran las Jornadas Culturales y Festival artístico a diez años de la Masacre de Avellaneda. La actividad continuará el sábado, a partir de las 15, en el anfiteatro del Parque Lezama. Y seguirá el domingo, a partir de las 14, en el galpón del Frente de Artistas del Borda. Todo con entrada libre y gratuita. Lunes y martes finalizará en la Estación Darío y Maxi (exAvellaneda). 

Una casa, presencias y ausencias.-

El hogar materno del cineasta Gustavo Fontán es el escenario de la última parte de una trilogía que recorre el proceso de una mansión centenaria, habitada primero por varias generaciones de familias y después por objetos, luces, sombras y fantasmas. La casa, así se llama el film, pasó por el BAFICI y se presenta mañana en el 11° Tandil Cine.

Por Natalia Arenas

Fotografía gentileza de prensa

“Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua 

 (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa 

liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de 

nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres 

y toda la infancia”. (Casa tomada, Julio Cortázar, 1951)

Buenos Aires, junio 20 (Agencia NAN-2011).-Hay una razón --acaso sólo una-- para emparentar el cuento que abre Bestiario con La casa, último eslabón de la trilogía cinematográfica y documental que Gustavo Fontán filmó durante nueve años. Tanto en “Casa tomada” como en la reciente creación del cineasta hay un protagonista indiscutible y tal vez omnisciente: el propio caserón. Estrenado en el BAFICI con inmejorables críticas, el film que cierra la tríada que arrancó con El árbol (2006) y siguió con Elegía de abril (2010) abre las puertas al universo de lo fantasmal, a las huellas de las varias generaciones que habitaron una casa y que, en apariencia, sólo deambulan por ahí como vestigios de los recuerdos.

Las tres películas se filmaron en el hogar materno de Fontán, “una casa centenaria” de Banfield, “de esas que se construían para toda la vida”, define el director. En La casa, el espectador se adentra en el proceso de demolición del espacio que fue el escenario de su niñez y adolescencia. Un espacio que sobrevive a la naturaleza, a los objetos y a los propios habitantes. Hasta que el primer martillazo, un estruendo movilizador, comenzará a destruirlo y a envolver en polvo las luces y sombras que aún lo habitan.

“Nos interesaba la idea de volver a mirar lo ya mirado, y pensar una posible progresión de película a película: el espacio se sostendría pero avanzaríamos hacia la desaparición de los personajes”, detalla Fontán, y destaca: “La idea del paso del tiempo se filtraba inexorablemente: lo fugaz, la tensión entre lo presente y lo ausentado, entre el personaje y su fantasma. Los objetos, la luz y el espacio serían los testigos de estas fugas”.

Pero la luz no tiene sólo la función testimonial del paso del tiempo, sino que juega un rol fundamental desde lo estético. Durante la filmación, no se utilizaron luces artificiales (más allá de las propias del caserón), sino que la ubicación y las dimensiones de la casona permitieron jugar con las entradas de la luz natural en las distintas habitaciones y en las mañanas, tardes y noches de captura de imágenes. Lo que sí se utilizó fueron espejos para orientar la luz y vidrios delante de la cámara para distorsionar lo que se veía a través de ellos. La luz fue una herramienta determinante para crear el clima espectral que envuelve a la casa.

“Lo fantasmal lo entendíamos como tensión entre ver y no ver, entre lo que creo ver y se fuga”, cuenta el director. “La discusión de los recursos expresivos está siempre vinculada al modo en que la forma puede profundizar un contenido. Por eso las decisiones de lenguaje, las poéticas, están ligadas a la indagación planteada. Lo técnico es tan sólo el conjunto de operatorias  para resolver de la manera más precisa estas búsquedas.”

Los espectros merodean los espacios y es la casa la que también los observa y los retiene. De ahí su condición de testigo omnisciente, de protagonista (por momentos absoluta) de su propio derrumbe. 

La poesía en el cine

Como una marca registrada, es usual encontrar en los trabajos anteriores y actuales de Fontán referencias directas e indirectas a la literatura y, específicamente, a la poesía. Elegía de abril es, sin ir más lejos, homónima del libro de poesías de su abuelo, Salvador Merlino, quien murió antes de que sea publicado el material. “La lectura de poesía me permitió hacer siempre reflexiones sobre el vínculo  entre el arte, el mundo y uno mismo: el problema de la mirada o de la sugerencia, por ejemplo”, expresa. “Uno puede reconocer en las películas lo residual de esas reflexiones”, advierte.

Lo poético, la búsqueda (y el posterior encuentro) de los climas abrumadores, los planos y las tomas que hablan por sí solas definen el estilo de Fontán. La ausencia de trabajo de pos producción en La casa lo reafirman. Un estilo que bien podría definirse como “no convencional” y que se escapa  del cine considerado “comercial”. Algo que, para Fontán no es otra cosa que una “toma de posición”, de la que el cine no está exenta. “No creo en un arte  que no implique una toma de posición y no creo en un arte sin riesgos. La búsqueda de  seguridades pertenece al ámbito del mercado, no del arte”, asegura y concluye: “la mayoría de las veces esas supuestas seguridades conducen a miradas fosilizadas”.

Si bien La casa se estrenará en salas nacionales en septiembre, Fontán ya está trabajando en un nuevo proyecto: El ciclo del río. Se trata de una nueva trilogía en la que, sin embargo, sus elementos no tienen una continuidad argumental. La orilla que se abisma, El rostro y la adaptación de una novela “amada” por el director, El limonero real, de Juan José Saer, comparten un mismo espacio: el río Paraná y sus islas.

Para Fontán, la expectativa general y deseada no cambia a lo largo de sus películas y es que éstas “encuentren su destino”. En otras palabras, que “todos los espectadores estén dispuestos a dialogar con ellas”.

   

La Delio Valdez y Axel Krygier en Niceto.-

La presencia --no principiante, por cierto—de la orquesta y el cancionista en pleno Palermo, y la reacción de un público que se permite cada vez más disfrutar en público, aunque valga la redundancia, de la cumbia que esos artistas ofrecen obliga a reflexionar sobre la actualidad de un ritmo que expandió sus raíces por toda Latinoamérica e invade, siempre, terrenos que le son ajenos, así como también la validez o no de las relecturas en clave musical.

Por Sergio Sánchez

Fotografía gentileza Florencia Karakachoff

Buenos Aires, junio 19 (Agencia NAN-2012).- El folklore por algo es folklore. Lo es porque perdura, porque trasciende fronteras, públicos, tiempos y espacios. Porque abre grietas y se resignifica. Aunque las músicas estén en constante movimiento, la cumbia es tradición colombiana por excelencia. Lo es aunque no la escuchen todos ni allá ni acá. Y es, también, patrimonio de Latinoamérica. Y eso lo saben tanto Axel Krygier como la orquesta popular La Delio Valdez. El primero, lejos de todo purismo, se sirve de lo residual y lo emergente para mixturar un sinfín de ritmos con sabor a contemporaneidad. Los segundos, en tanto, recrean a los grandes ensambles colombianos de antaño pero no dejan de incorporar elementos actuales (como programaciones de teclado). En definitiva, se podría poner en discusión hasta qué punto los músicos jóvenes no imprimen su visión –contextual- cuando se embarcan en la interpretación o composición de géneros folklóricos. Una hipótesis posible (¿y polémica?) es que no existe la pureza ni la fidelidad musical. Toda lectura es una relectura.

Decir que la cumbia es una sola sería una torpeza. Las cumbias son muchas. Las hay de diversas tradiciones y geografías. Si bien su origen se remonta al mar Caribe, las semillas se expandieron por todo el continente. Argentina, por ejemplo, recogió el guante y se apropió del género. Lo adoptó, lo adaptó y lo mezcló con instrumentos autóctonos. Hasta pareciera que la cumbia siempre estuvo ahí, latiendo. Marginal para algunos, vigorosa para otros (en Córdoba, Santa Fe y la provincia de Buenos Aires, por ejemplo, saben de esto último). Lo que sucedió el sábado en Niceto no deja de extrañar. La cumbia llegó a Palermo ¿O siempre estuvo? ¿O antes no se escuchaba? ¿O no estaba “bien” bailarla? ¿O no se entendía? Lo cierto es que en la última década se viene generando un fenómeno expansivo de los folklores latinoamericanos. La cumbia, por caso, es una de las protagonistas. Un poco por la sintonía entre los gobiernos –porque los pueblos nunca perdieron señal- de la región; otro poco por la necesidad de mirar la raíz, de entender que lo que aquí sucede es tan (o más) importante que lo foráneo. Y otro tanto, quizás, por la facilidad de acceso a las informaciones (hoy es fácil bajarse, por ejemplo, un disco de Celso Piña). Y por otras aristas que habría que detallar con más tiempo y espacio. Paciencia: de esto se ocupará el número de julio de Revista NaN.

Lo que aquí ocupa es el show de Krygier y La Delio Valdez. En todo caso, que la cumbia haya llegado a ciertos circuitos antes impensados, acostumbrados a otros consumos musicales, es una muestra más de su alcance y valor cultural. De todas formas, el pasaje no es “limpio”, digamos. Guarda mucho de lo otro, de lo que ya había. De hecho, el primero en salir a escena fue Krygier, un cancionista moderno que, por cierto, no se ocupa sólo de la cumbia sino que fusiona músicas y sonidos del mundo, con el eje bastante puesto en lo que sucede en la región. Es decir, en sus canciones hay tanto de folklore colombiano, como mexicano, andino, israelí y francés. Para el multiinstrumentista –toca vientos, cuerdas, percusión y teclados- la puesta, lo visual, es tan o más importante que las canciones. Se nota que disfruta la adrenalina del vivo y sabe transmitirlo al público. Para ser justos, no estuvo solo en el escenario: lo acompañó una banda –con formación clásica- que supo llevar los climas y ambientes psicodélicos propuestos por Krygier. Del otro lado, lo chicos y chicas se sentían, por momentos, en una fiesta electrónica y, por otros, en un recital de rock. Más tarde, la pista se convertiría en un boliche.

En "Campo de Marte", Krygier, un cuidadoso de la performance, entregó una suerte de reggae experimental. De fondo, la pantalla y las luces verdes construían un paisaje onírico, futurista, habitado por hombres robotizados. En ese mismo trance entraron los espectadores, quienes se dejaban llevar por la hipnosis musical, sin temor a caer en el ridículo. Krygier es, sin duda, un artista lúdico, creativo y arriesgado.

La propuesta musical que siguió vendría por otro carril. Sin embargo, no desentonó. Era el turno de la Delio Valdez, una orquesta de cumbia más cercana a la raíz. Se trata de un ensamble de catorce músicos que suena realmente muy bien y que hace evocar a las orquestas nacidas a orillas del mar Caribe. Una de sus cantantes, Gladys del Carmen Sarabia ("La Negra"), no sólo se preocupa porque sus caderas se muevan como cascabeles, sino que logra recrear los registros y tonalidades de ése país. Por el matiz de su garganta y la iluminada sección de vientos pasaron clásicos inmortales como “La subienda”, “La pollera colora”, “La cumbia y el pescador” y “Navidad negra”. Pero no se intenta imitar, sino que se busca la interpretación. No juegan a ser colombianos, sino que reconocen que aportan su mirada a la cumbia. Un poco eso se puso en evidencia en “Anacumbia”, una canción con condimentos electrónicos compuesta por La Delio. Como no podía se de otra manera, hicieron subir a Krygier para que le sumara su teclado esquizofrénico.

A esa altura, el clima era el de un boliche bailable. Los vasos de cerveza esquivaban los movimientos de los bailarines y ya se había formado alguna que otra parejita. Ni los acoples del final lograron que “Cumbia sobre el mar” no hiciera transpirar la pista, pese al frío de la noche. Arriba de las tablas, también había baile. Vestidos con impecables trajes blancos, los músicos ensayaban una coreografía el mejor estilo Volcán.

Qué más da: la cumbia es baile, calor, muchedumbre, desenfreno y desprejuicio. La cumbia trasciende clases sociales. Es fiesta dionisíaca. Todo eso se vio esa noche: pibes que intentaban pegar un paso, pibas que contorsionaban sus cuerpos. Y una orquesta integrada mayormente por músicos porteños que intenta conectar el folklore colombiano con otros públicos. Que busca abrir terrenos, romper moldes y salirse de su propio lugar de origen. En eso están. Otra posible hipótesis: la cumbia hoy no es más visible ni está de moda. En todo caso, ha ganado un espacio más.

La Delio Valdez: http://www.myspace.com/ladeliovaldez 
Axel Krygier: http://www.myspace.com/axelkrygier

Cortos: “Una breve historia de amor en Stop Motion” (Carlos Lascano, 2008).-

 

El cineasta marplatense Carlos Lascano le regala tres minutos de animación a puro amor en un corto que filmó en 2008. Póngase cómodo y disfrute, que trabajos como éste son difíciles de encontrar.

Por Paula Sabatés

 

Buenos Aires, junio 18 (Agencia NAN-2012).- Si llegó hasta esta línea, eso quiero decir que un poco más arriba está viendo una pantalla. Si eso es cierto –no debería porqué no serlo-, verá que hacia el pie izquierdo de la misma hay un triángulo equilátero acostado. Póngase cómodo y cliquéelo, dele Play. Verá Una breve historia de amor en Stop Motion, un corto de animación que en 2008 dirigió Carlos Lascano.

Si no lo sabe y le interesa, también, googlee el término stop motion. Puedo adelantarle que se trata de una técnica de animación que consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos por medio de una serie de imágenes fijas sucesivas. Pero en realidad es mucho más que eso, así que no estaría mal que ampliase esta información; contemplaría el material de manera completamente diferente. Podrá fascinarse imaginando la dedicación con la cual fueron creadas las figuras y la paciencia con la cual se les dio vida. 

¡Ah…! Suba el volumen. Podrá ignorar lo que es el stop motion, pero de ningún modo lograría darle sentido a lo que mira sin escuchar la música con la que Sigur Ros le da luz las imágenes. No sería lo mismo. Estaría perdiéndose una verdadera delicia audiovisual. Probablemente, el cincuenta por ciento del trabajo, con perdón del director y de las miles de horas que le deben haber costado los 3 minutos que dura el corto. 

Preste especial atención a los pájaros. A las líneas con las que están trazadas sus alas. A las alas mismas, que delicadamente trasladarán su vista de escenario en escenario, para mostrarle la vida que sueña la niña que dibuja esos pájaros. Niña que a su vez dibuja una casa, a la que también debería prestarle atención, ya se dará cuenta por qué… (no sea cosa de sacarle todo el misterio).

Deténgase en los colores (de verdad, deténgase en ellos, sus contrastes aportan una rigurosa hermosura al asunto). Observe el ritmo de los distintos componentes del filme. Contemple los movimientos de las figuras, y luego recuerde lo que aprendió más arriba sobre el stop motion. Sí, asómbrese de que dos manos humanas sean capaces de desafiar así cuerpos y masas, sin otro pretexto que el de crear belleza.

Vea el corto cuantas veces quiera. Permítale esa concesión a su atareada vida. En lo posible relájese de antemano, aunque si no logra hacerlo no se preocupe, véalo igual; es probable que al minuto lo logre sin darse cuenta. Disfrútelo. Dis-fru-te. Haga valer esa palabra. Y cuando crea que ha podido captar la hermosura de esta película, búsqueme. A lo mejor en ese momento podemos entendernos, y pueda empezar a tratarlo de “vos”.

Una pieza en el rompecabezas de la utopía.-

Dicen que las utopías están en las acciones cotidianas, que si no son realizables son el motor de futuras acciones. Eso dice, entre otras muchas cosas, un coro de voces de artistas, comunicadores, militantes sociales, funcionarios y "la gente" en el ciclo documental Utopistas. Agencia NAN se sentó con uno sus directores para desandar cómo transformaron esa "zanahoria" en testimonio audiovisual. 

Por Nahuel Lag

Fotografía Gentileza de Utopistas

Buenos Aires, junio 15 (Agencia NAN-2012).- “Los proyectos utópicos son intentos, procesos. Hasta ahora, no encontramos una receta ni de cómo abordar la utopía ni de cómo abordar una sociedad mejor, un mundo más feliz”, resume el director Federico Randazzo, que después de realizar centenares de programas de TV para canales argentinos y del exterior, se embarcó junto a Pablo Camaití en la realización del ciclo documental Utopistas. Cuatro programas de media hora navegan por el coro de voces, académicas o callejeras, y una amplia gama de proyectos que tienen esa idea de “lo imposible como motor de lo posible” en la Ciudad --desde la  la Cooperativa de Vivienda Camoatí a la la Ciudad Anarquista Americana de Pierre Quiroule--, el Arte --entre la taller Belleza y Felicidad y las ideas de Roberto Jacoby--, la Comunicación –-desde la radio del Mocase a los mensajes lanzados por Bs.As Stencil-- y las Letras --en el proyecto Prueba de Soledad en el Paisaje o el debate entre los escritores Félix Bruzzone, Camilo Blajaquis y la poeta Tamara Kamenszain--. “Nos interesó ese mundo, ese imaginario sobre el que empezamos a investigar y a involucrarnos, y nos dimos cuenta de que las utopías aparecen por todos los lugares, que pertenecían al trabajo cotidiano de muchísima gente y que hay tantas definiciones como experiencias posibles”, señala Randazzo sobre el profundo trabajo que llegó fragmentado hasta Tecnópolis, pero aún ninguna emisora le dio espacio para ser transmitido de forma íntegra.

Semejante travesía, semejante palabra por abordar, no es una cosa de solo dos. El hilo –así el nombre de la productora que fundaron para iniciar el proyecto- empezó a correr desde que Randazzo investigó la utopía anarquista en su Bahía Blanca natal y publicó “La Agitación de Bahía Blanca”, sobre un periódico obrero de principios del siglo XX, en el libro El Hilo Rojo, compilado por Ernesto Bohoslavsky y Marisa González de Oleada, quienes se convirtieron en asesores académicos del ciclo documental y en homenajeados en el bautismo de la productora. Pero cuatro personas tampoco eran suficientes para abordar las utopías “sin ánimo de querer explicar el concepto sino por lo contrario, querer mostrar diversas interpretaciones, diversas apropiaciones y experiencias”, apunta el director sobre la idea inicial.

Entonces, la productora se conformó de tal manera que el eje central del documental sería llevado a la audiovisual con una manera de trabajo que podría parecer, también, utópico: un equipo de profesionales –músicos, montanistas, director de fotografía, camarógrafos, artistas visuales— que tuviera participación y opinión en todas las decisiones, un trabajo colectivo y horizontal. No por capricho sino con un objetivo estético: “En el documental no queríamos respetar el código televisivo porque nos parecía que era la esencia utópica del proyecto”.

 

EL IMPULSO

--¿Por qué decidieron llevar las utopías a la audiovisual?

Federico Randazzo:-- Nos alucinó la idea porque están muchos más presentes en nuestras realidades cotidianas de lo que todos creemos o de lo que discursivamente las utilizamos. Las utopías atraviesan nuestras realidades y no desde ese no lugar, que sería la definición académica, ni tampoco desde una construcción de algo necesariamente imposible sino que son el motor que nos ayuda a imaginar siempre algo mejor, a construir otras realidades posibles, pero también la construcción de nuevas microrealidades.

--Los programas tienen un ritmo que va de la idea a la acción y de la acción a la idea, ¿buscaron materializar la utopía?

F.R:-- En general una utopía se asocia con algo imposible y pareciera que nunca pasas ni cerca de ese estadio. Nos parecía que teníamos que lograr lo contrario, encontrar el yeite utópico en distintas acciones cotidianas, en motores de producción de sentido habituales. En el caso de la cooperativa Camoatí: un grupo de mujeres que no tenía donde vivir, toman tierras y se organizan. En la actualidad, lograron construir viviendas ecológicas, autosustentables, involucrando en la construcción a científicos, militantes y funcionarios de gobierno.

--La quimera aparece como potencial, pero también como fracaso asegurado...

F.R:-- Abrimos el juego al debate. Nuestra opinión quizá sea la menos interesante, por eso no pusimos ninguna voz en off, ningún texto propio. Hay quienes ven en la utopía un fracaso necesario para aspirar a otra cuestión y quienes la ven como el inicio. Allí aparece un mensaje contradictorio en el programa, pero que nos interesaba porque es la posición que debe tener un pensamiento crítico, algo que escasea en muchos medios. Tener una mesa de cinco personas donde todos opinan lo mismo, ¿qué gracia tiene? No es un elogio al pensamiento sino a la obsecuencia.  

EL ANHELO ESTÉTICO

Según Randazzo, la premisa principal era no caer en “lo que todos sabemos de la tele que no nos gusta o no nos contiene” y sí buscar “trabajar con libertad, hacer algo más experimental, que no encaje en un molde estético de ningún canal”. Libertades que se ven en media hora de utilización de recursos audiovisuales para que “de las misma manera que no queríamos plantear una verdad única, en lo estético no fuera formal sino que jugáramos con distintos recursos para contar: clip, testimonial, archivo”, explica el bahiense.  

Por eso, los cuatro programas inician y finalizan con testimonios, en primeros planos, de todos los que construyen la temática en cuestión y de palabras tomadas en Constitución o Puerto Madero, en una peatonal cordobesa o una calle de la capital tucumana. “Concebimos que tenía que tener presencia visual la ‘gente común’ frente a esta televisión que, en general, encasilla en determinado perfil y circunstancia a quienes pone delante de cámara. Queríamos preguntarle a cualquiera: ¿Qué es la belleza?, ¿para qué sirve el arte?, ¿qué es la felicidad?”. De la misma manera, el ciclo documental quiebra con la jerarquía de la academia y a cada una de las cuatro mesas de debate les corre la escenografía de la biblioteca y las sitúa en un campo abierto.       

 

Entre guiños y libertades a la hora de pensar en los recursos estéticos, hubo un compromiso: “En términos de montaje, decidimos casarnos con una propuesta rítmica en la que la música no sea un apéndice para llenar un vacío sino que sea protagonista. Así, las melodías sostuvieron el montaje y la propuesta del guión”. En esa jugarreta por el sonido, la constante repetición de fragmentos de los testimonios –-al punto de percibirse una suerte eco—- es otra marca del ciclo: “El código televisivo subestima mucho al sonido como canal narrativo y buscamos que alcanzara una cierta jerarquía a la par de lo visual: es tan importante lo que estás mirando como lo que estás escuchando”.

SUEÑOS EN CONTEXTO

La libertad estética posibilitó acompañar la multiplicidad de experiencias e ideas hasta alcanzar, según el director, una coralidad. Pero al mismo tiempo, no adaptarse al molde televisivo los llevó a escuchar excusas varias. “Tendríamos que buscar una coyuntura” o “Muy interesante, pero necesitamos que sea más acabado el mensaje” oyeron por parte de los directores de los canales en los que querían emitir el ciclo, que desde hace más de un año gira por exposiciones, centros culturales y hasta llegó, con un formato distinto al original, al Espacio Joven de Tecnópolis. "No queríamos bajar una línea, hacer un programa que busque respuestas sino que potencie preguntas", insiste Randazzo, ilusionado con que en breve un canal de la nueva grilla producida por el Estado emita, por primera vez, el proyecto de manera íntegra.

--A partir del capítulo de comunicación y de lo que les ocurrió con la emisión del ciclo, ¿cuáles son las preguntas que quedan en esa materia?

F.R:-- Es complejo y en la actualidad el escenario está en transformación. Hay un cambio estructural en la forma en el que se están organizando los medios desde lo legal hasta lo tecnológico. Actualmente, con un celular podemos hacer una película, un programa de televisión. Se democratizaron mucho las herramientas y, en ese sentido, creo más que nunca que el terreno de la producción audiovisual y la comunicación tiene posibilidades inmensas. Estamos en un momento necesario de reflexión y las utopías puede ser el disparador para generar proyectos interesantes.

--¿Y qué ocurre con la producción, la distribución, la emisión de los contenidos que se produzcan?

F.R:-- Hay un terreno de disputa en el cual cada uno tiene que encontrar su espacio. Si bien se creó una democratización dentro del nuevo marco de la Ley de Medios, también es verdad que nadie va a venir a ofrecerte un espacio, no van a venir a quienes estamos ávidos de producir conocimientos y a decirnos: “Che, ¿tienen algo para poner al aire?”. El planteo nuestro es… si creemos en que tenemos que hacer algo, bueno, busquemos cómo, de forma independiente, encontrando maneras de poder financiarlo, producirlo, editarlo... que la sumatoria de voluntades permita que el objetivo se cumpla. Pero, sin duda, hay que abrir el debate. Con tantas experiencias colectivas desde páginas web hasta televisoras comunitarias, todo va en el mismo sentido y parte de la apuesta para todos es profesionalizar la forma, agudizar la estética de los contenidos. Ya no es aquella disputa por la herramienta "medio" para decir lo que tenemos que decir y después ver la forma.

--Y en este contexto actual, ¿cuál es el valor de la utopía?

F.R:-- Pensar en utopías está en lo que hacemos todos los días. Desde los desafíos de la tecnológica hasta lo simbólico de que el Mocase pueda tener cuatro radios. De poder prender la tele en mi casa y en el rango de los diez primeros canales, entre América y Telefé, ver Antena Negra, que hace una televisión comunitaria y libertaria, hasta el contexto internacional. Las utopías tienen más vigencia que nunca y nosotros en ese coro de voces intentamos no sólo generar un ruido sino también producir un mensaje colectivo que aporte una piecita al puzzle. La utopía es la zanahoria que todo el tiempo tenés adelante, es una especie de frustración constante que no te permite dejar de producir.  

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