Sólo lo frágil en Timbre 4.-

Este unipersonal interpretado por Paula Ransenberg mixtura cinco personajes, cinco historias, en un escenario que se torna policromático. En la puesta y la versatilidad de la actriz encuentra solidez esta obra que se presenta los domingos a las 17.


Por Lola Kuperman

Fotografías gentileza de Sólo lo frágil

Buenos Aires, julio 31 (Agencia NAN-2012).- “¿Ustedes saben inglés?”, pregunta un treintañero morocho mientras entrega un volante. “El último personaje de la obra habla en inglés. Si no lo entienden, les recomiendo leer esta traducción antes”, explica. Ocurre en una presala de Timbre 4, y al ingresar al espacio físico donde se representará Sólo lo frágil, unas interpretaciones suenan a todo volumen. La voz forzada de una joven suelta desde un parlante frases inconexas. No es más que el preludio de la ópera prima de Luciana Dulitzky. Para que el espectador disfrute de la función deberá traducir, decodificar y utilizar sus aptitudes para comprender lo que está ocurriendo en escena.

Cinco personajes se desprenden de la actriz Paula Ransenberg y logran interconectarse a través de los elementos escénicos que se reciclan con extrema habilidad; también, a lo largo de los tópicos que atraviesan con violencia la obra: la incomprensión, la soledad y el desamparo ante la inestabilidad de la vida, ante la religión y ante el amor. Se mezclan en un resultante sin restricciones, para crear una masa homogénea en su heterogeneidad. De la versatilidad y de la inquietud de Rasenberg nace Sólo lo frágil.

El texto, escrito conjuntamente entre la directora y la actriz, integra la construcción de cinco mundos individuales que denotan una retroalimentación bipartita. El pasaje entre cada historia se fue modificando hasta encontrar su curso natural, cuenta Dulitzky y asegura que el nivel de mutación que requiere el unipersonal fue posible gracias a la intimidad que crearon. Una intimidad que se proyecta en cada cuadro y que reutiliza una y otra vez la mesa blanca donde se exponen las debilidades más profundas de cada personaje.

Amigarse con la risa o con la emoción en Sólo lo frágil le lleva al espectador fruncir un par de veces el ceño. El primer personaje es un militar retirado que desea subordinar hasta al aire y provoca una antipatía casi instantánea en el público. La violencia que desprende puede resultar un poco excesiva para un domingo a las cinco de la tarde. Sin embargo, en el transcurso de la obra, la violencia se resignifica hasta encontrar su cauce: la increíble ductilidad de la actriz y de las historias en y entre sí le siembran al espectador un cuadro con una paleta excesivamente policromática.

Lo frágil, lo privado, lo particular y lo inconsistente recorren cada uno de los cinco mundos. La soledad, y el miedo que ella genera, es la gran madame que domina la versatilidad característica de la obra. Versatilidad que encarna un serrucho cuando se convierte, en manos de la actriz, en un instrumento musical. Los elementos escénicos responden a la misma premisa: siempre solos, siempre aislados, casi siempre incomprendidos. 

Sólo lo frágil es una opción para permitir que los problemas existenciales propios se tomen un respiro del habitual domingo y vivir las inseguridades, las problemáticas y las inquietudes de otros. Por lo menos por cincuenta y cinco minutos y luego, cada espectador decidirá si vuelve a los suyos o se queda un rato más procesando los ajenos.

*Sólo lo frágil se presenta todos los domingos a las 17hs en Timbre 4, Boedo 640, Ciudad de Buenos Aires.

Discos: “Puentera” (Sara Hebe, 2012).-

En su segundo disco la reina del rap vernáculo presenta 15 temas visiblemente maduros, suculentos y fronterizos, amplificadores de las voces calladas y disolventes de los fantasmas cotidianos.

Por Luis Paz

Buenos Aires, julio 30 (Agencia NAN–2012).- La mejor rapera argentina tiene sólo dos discos: La hija del loco, de 2009, y el reciente Puentera. A Sara Hebe Merino le bastaron, a la fecha, veinticinco canciones para construir uno de los más coherentes, potentes y diversos cuerpos de rimas de las últimas dos décadas de rap argentino, demostrando además una trasversalidad musical ejemplar en su abrazo a la cumbia, el dub, el drum & bass, el punk, la canción y el rocanrol (con la cada vez más importante participación de Ramiro Jota, productor e instrumentador). Lo fabuloso es que Sara Hebe es una reina discordante: ni proviene ni se hizo parte de la movida hip hop, es capaz de argumentar sus embistes cancionísticos contra narcos, ratis, macris, menems y dictadores; es autocrítica y releva el estado de cosas de la cultura callejera local; muy, muy lejos de la proliferación de combos con vestiduras de hip hop que se basan en la fiesta y de MCs que se dedican a contarse como especies de superhéroes del subdesarrollo, a la manera del Eminem de 8th Mile.

Pese a haber tocado en Colombia y Venezuela, de haber aparecido en prácticamente toda la prensa escrita musical --la oficial y la alternativa--, y al avance del rap y el hip hop como herramienta de protesta, cultura y entretenimiento en los barrios pobres, Sara Hebe es una artista contracultural y underground. Lo que pasa es que Sara Hebe está profundamente arraigada en un lugar alternativo al del poder, pero no al del pueblo. “Ponete atrás que voy para adelante; yo soy la fábrica, vos sos el fabricante”, avisa en “Otra vez (cruzar)”, en la que también define: “Eso es lo que quiero, en cada tema una propuesta; prefiero los matices y el color de la protesta, que un rati gatillando en cada barrio de este mundo que apesta”. Sara Hebe está enamorada de la música, y es algo muy bueno. Pero está enojada y madurando su mirada, y tener gente en ese proceso en el ejercicio musical es lo mejor que puede pasar. “Estamos juntos en el paraíso de los solos, donde reinan el amor y los homicidios con dolo. Somos vecinos pero está cada uno en su polo, mitad adentro, mitad afuera, no hay metáfora”, fotografía en la apertura de Puentera, “Intro tierra”. Ésa es una de sus grandes señales.

En el espejo, su segundo disco (publicado también de manera autogestionada) cierra con el agregado en plan cumbia rap “Asado de FA”, dedicado a los habitantes resistentes del edificio tomado de Gascón 123, la Cooperativa de Vida Nuevo Horizonte. “Cooperativa de Vida”, que hermosa empresa ésa. En él, Sara Hebe va del estribillo “a un asado, de faso, tomo sodeado, me paso y termino borracha” al fraseo “supe construir un lugar donde vivir así que nadie me va a convencer de que me tengo que ir”, pasando por la sentencia de estar en “algún lugar entre las torres modernas de concreto” y de que “que nadie quede afuera debería ser un decreto”. Y por ahí tiende, sin suavizante, las prendas del arco estético/temático del disco, que sale del malestar, atravieza el infierno íntimo, la represión institucional y el mandato social y acaba en renacimiento.

“Esa mierda”, es su propia alternativa a AA, el relato de terapia grupal de algún conflicto etílico, en el mejor de los casos, y ciertamente relacionado con la paranoia. “Un cambio” es un pequeño manual sarahébico con versos concluyentes como “bajalo de internet, que muera la company y que vivan la planta de coca y el fernet”, “en la nación del montonero cuesta mucho todo a la rapera y al rapero”, “cultura es la del tren, que no importe con quién”, “una guerra en Medio Oriente, la gente está presente y cansada, militarizada, dando batalla con el cuerpo a aquel eterno presidente; se siente, el cambio mundial es urgente”. Pero lo que hace de Sara Hebe más notable es su abertura. Cuando todo es “crítica” o “relato” social o todo es vivencia, los discos se diluyen, igual que los discursos de Chávez o los monólogos infumables de Jacobo Winograd. No es algo que ocurra en Puentera, porque enseguida llegan el pos tragedia sentimental “Lujo popular”, un drum & bass minimalista; el rap vieja escuela “El plan”, con Sergio Sandoval; y la cirrosis barrial “Vuelvo a Boedo”.

En “Normal”, Sara diverge también entre la tecnología y las calles en un fresco epocal que no es un llamado a volver a las raíces de la comunión vecinal tanto como una invitación a irse por las ramas en ese encuentro. “Suenen los auris de las Provincias Unidas”, pide antes de clamar que “la alegría es una casa que se alquila” y de plantar la esperanza por los chicos que calculan semáforos en la calle para diagramar el modelo nuevo que suspenda al lenguaje de señas en el que se ha convertido la sociedad informática del cabrón me gusta. Entre “Triple Nac” (con la sevillana Asia y la flamenquera Lola Dolores) y “Sufre nena” (junto a la caraqueña Arena la Rosa), Sara y su compañía liberan su bomba music killa. Mientras que el “Mercosur, comercio del turismo, trafica extranjeros en tour”, ella se une a raperas “tercermundistas” o contestatarias del/al “primer mundo” para replantear la división internacional del trabajo y el comercio sobre beats de fuerza irresistible.

Con la misma edad de Paul Simon y Art Garfunkel cuando publicaron su indispensable álbum Puente sobre aguas turbulentas, Sara Hebe se consigna Puentera y lo realiza como una arquitecta notable e imprudente de la (por lo general) espantosa, ridícula y cortoplacista rima en español, genera versos revulsivos de los que pocos artistas se hacen cargo (sus relatos de alcoholismo no son las anécdotas que Jagger puede contarle al Bebe Contepomi, claro, ni son ponderados como los de Amy Winehouse, la fallecida cantante con apellido de “vinoteca”), se para puño-en-alto contra la represión simbólica y acepta sus dudas y faltas, dejando a su paso un disco (dos discos) visiblemente maduro, suculento y fronterizo, amplificador de las voces calladas y disolvente de los fantasmas cotidianos. Y mientras siga madurando su enojo y su amor, mueve y conmueve.

Excusas que dañan a la cultura.-

De uno u otro lado del Riachuelo, la situación de los centros culturales que ponen en juego, desde el arte,  mensajes y lógicas de acceso a la cultura opuestos a la "gestión" del  Ejecutivo local de turno se ven en una misma encrucijada: la manipulación de la legislación o la ausencia, intencionada, de la misma como argumento para cerrar estos espacios.   

Por Nicolás Sagaian

Fotografías gentileza del CCGleyzer y Casa Orilla

Buenos Aires, julio 27 (Agencia NAN-2012).- Domingo 22, 1.30 AM. Barrio de Balvanera. Altura: Entre Ríos, esquina Venezuela. Un comando de inspectores del gobierno porteño, apoyado por policías de la Federal, irrumpe por sorpresa en la histórica Casa del Pueblo. Adentro hay un nutrido festival. El lema: "¡Basta de privatizar la cultura!" De entrada, la consigna hace mella. A los sabuesos, lo que pase en el lugar, poco les interesa. Están ahí para hacer su trabajo, están focalizados: “Hay que clausurar”. Así como suena, sin más. Las respuestas ante los pedidos de explicación, son confusas. Igual, en algo no dudan. Labran el acta de infracción. Alegan el “uso comercial y privado” del espacio que funciona como sede de la Unión Socialista para la Victoria (sí, no lee mal, están clausurando la sede de un partido político por abrigar un festival cultural). Sacan el cartel rojo, ese que pegan compulsivamente por toda la ciudad, lo estampan con gusto contra la puerta, se quedan una hora en vigilia. Su misión, ya está cumplida.

Cuesta creer. Lo que acaba de clausurar esta especie de UCEP Cultural es el “Festival orillero”. El encuentro solidario y a beneficio se organizó con la idea de repudiar --una vez más-- el cierre constante de los centros culturales en suelo porteño. Justamente Casa Orilla fue uno de los tuvo que atravesar por esta situación en este último tiempo. La lista la completan San Nicolás Social y Cultural, el Pacha, Compadres del Horizonte, La Usina y tantos otros si estiramos la cuenta en el tiempo. La excusa de la Dirección General de Fiscalización es siempre parecida y tiene una trampa: la legislación porteña no contempla la figura de los Centros Culturales Comunitarios en su Código de Habilitaciones y Verificaciones. Deja un vacío legal complejo y obliga a estos lugares que se reproducen incontables en los barrios a tramitar una habilitación como “café-bar”, “club de música” o como “teatro independiente”. “Ninguna de estas denominaciones nos pertenece. No tenemos por qué figurar así, porque no es lo que ofrecemos. Somos un centro cultural, queremos que nos reconozcan como tal, pero ese permiso no existe”, reclama Fernando Ressia, de Casa Orilla.

Por no contar con este documento, cada vez más espacios eligen funcionar incluso a puertas (semi)cerradas. Resisten camuflados, evitando difundir masivamente sus jornadas o reservándose para los que saben qué timbre tocar, como la única opción (elegida/obligada) que les queda. Casa Orilla, desde sus comienzos, allá por octubre de 2011, se mandó por éste último camino. Con algo de relax, en el coqueto Barrio Chino de Belgrano, no dejó de desarrollar actividades con sus puertas custodiadas. Pese a eso, el pasado 20 de junio, mientras Nacho (Rodríguez) y sus Caracoles tocaban para 40 personas en una especie de acústico íntimo, dos inspectores se mandaron terreno adentro. Recorrieron la casa, fueron hasta el patio, se metieron a un salón, vieron que en el lugar había un show en vivo y procedieron a la clausura. Como  uno de los referentes del lugar, a Ressia le comunicaron la situación -discusión de por medio, claro-, y le pidieron un número de teléfono. “Pensé que era un paso burocrático. Era ir y ver qué alternativa nos daban. Pero desde entonces nos viven dando vueltas y, para colmo, me llaman a cada rato para pedir los 3.500 pesos de multa. No puedo creer que la Ciudad se vuelva loca por pedirle guita a unos pibes que hacen cultura”, destaca. Ahora, cada tanto, se contactan con un abogado para intentar levantar la clausura. “Los papeles igual no avanzan. Encima nos piden que funcionemos como ‘café-bar’ para pagar impuestos carísimos”, cuenta. Intentan imponerles la lógica comercial.

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Como si fuera un camión vacío que se sale de camino y se estrola contra una pared, la política de negocios impuesta a la cultura por la cartera del ministro Hernán Lombardi choca de frente contra la esencia y la forma de vida de cada una de estas organizaciones y colectivos de arte alternativo. De hecho, los grupos y espacios emergentes se multiplicaron por cientos en los últimos cinco años, al punto que la dinámica del sector parece difícil de abarcar y de analizar de cualquier manera. Para ir arrimándose lentamente a esto, desde el Movimiento de Espacios Culturales y Artísticos (MECA) proponen dos proyectos generales para comenzar a trabajar frente a esta situación: uno para crear la figura de “Centro Cultural y Social” y garantizar un marco para cumplir los requisitos habituales; y otro vinculado a la generación de un régimen de concertación para sostener los espacios mediante fondos públicos y el asesoramiento técnico y legal del Estado. Desde MECA confían en que “las dos propuestas van a tener un envión, al menos, antes de final de año”; pero esa idea se evidencia más que borroneada ante la profundización del vaciamiento cultural mediante formas directas e indirectas.

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Frente a esto los centros culturales deben arreglárselas solos en un trayecto cuesta arriba. “Sería ideal que nos dejen laburar tranquilos, pero está a la vista que eso hoy en la ciudad uno se encuentra con muchos inconvenientes de manera contante”, afirma Pablo Vergani, integrante del San Nicolás Social y Cultural. Sin ir más lejos, estas complicaciones se hicieron carne hace más de un mes y medio cuando el espacio de Floresta atravesaba un buen momento y funcionaba al taco de jueves a domingo. El 19 de junio, Pablo Dacal tocaba con una guitarra desenchufada para un grupito de pibas y pibes, cuando dos tipos con caras largas se metieron a inspeccionar de qué se trataba el buen ambiente. “Conclusión, nos clausuraron por funcionar como un café-bar sin habilitación y tener un show de música en vivo sin permiso”, cuenta Vergani. Les solicitaron “los mismos requerimientos que se exigen para que un bar en Palermo cobre en dólares un plato de fideos con albóndigas y para montar megarecitales en estadios”, escribieron en una especie de solicitada desde el colectivo. “Esta es una posición hipócrita. El estado se lava las manos y lejos de reconocer las falencias legislativas y ejecutivas, usa eso a su favor para cerrar espacios”, resalta.

Para Ressia, en este punto es donde salta la ficha. “No es que nosotros no tenemos matafuego, el edificio se está por derrumbar, no presentamos los planos, al contrario, todo eso está. En realidad el que se tiene que preocupar por eso es el gobierno macrista que tiene muchas deficiencias incluso en sus edificios públicos”, dispara. Los centros culturales, en su mayoría, son muy reticentes a la cantidad de gente que puede entrar a cada lugar. No les interesa tanto la masividad. Si entran sólo 50 personas para ver un recital cómodas, entran 50 personas; lo mismo si en una exposición de arte o fotografía el número se puede extender un poco más, a 100, quizá, pero no más. “No nos interesa llenarnos de plata ni reventar al lugar. No queremos que la gente esté hacinada, incómoda, al contrario queremos que pase un momento agradable y tenemos en cuenta el límite de gente que los salones nos permiten”, confía Vergani. La situación post-Cromañón hizo que entre los pibes y pibas se cuidaran más. En cambio, el Gobierno utiliza este escenario a su piaccere para retroalimentar su política de negocios a nivel cultural, perjudicando a la mayoría de estos espacios autogestivos.

Teniendo en cuenta esto y revirtiendo a su favor la idea de inspección PRO, es que el colectivo del San Nicolas Social y Cultural está organizando para el próximo 5 de agosto una “inspección popular" al Ministerio de Cultura. Es un poco jugar con su lógica. “En el afiche de convocatoria decimos: si el macrismo nos exige habilitación cultural, nosotros le exigimos habilitación social. Y si no la exhiben, lo clausuramos”, adelanta uno de los impulsores. Durante la jornada habrá intervenciones artísticas, bandas en vivo, en sí, un poco del cóctel al que ya está acostumbrada la actual gestión, debido a que cada vez es más frecuente la realización de movidas de este tipo tanto en la Legislatura como en los Ministerios de Cultura o Educación. Será un puntapié importante para que el sector se unifique y empiece a trabajar en conjunto.

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Pero ¡Stop! No todo sucede en la Gran Ciudad. No todas las clausuras ni los problemas existenciales de los centros culturales ocurren en un único territorio, sino que la temática se extiende más allá. En la provincia, por ejemplo, existe una gran cantidad de casos de espacios culturales clausurados, con intentonas de cierre o amenaza de desalojo. Por estos pagos, la cuestión adopta raíces más complejas, profundamente políticas. A ver, si no hay buen feeling o existen intereses cruzados con el intendente de turno, la situación se hace más evidente. Es el caso del Raymundo Gleyzer de Quilmes que desde el año pasado, según sus integrantes, viene sufriendo la “persecución” de la administración de Francisco Gutiérrez. Para colmo, hace unos días la situación empeoró aún más con la imputación de uno de los referentes del centro cultural. “La UFI Nº2 a cargo del fiscal Leonardo Sarra imputó de “usurpación” a Sebastián Morici, citándolo a indagatoria el 7 de agosto, lo que evidencia un nuevo avance criminalizador y desligitimador”, sostiene Federico.

A Morini lo imputaron por ocupar, supuestamente de forma “ilegal”, la casa y el terreno ubicado en Sarmiento 836. En ese pedacito del Conurbano vive hace 26 años . Es verdad, llegó con su familia en 1986 y se instaló en el espacio de forma pacífica. Lo reacondicionó, construyó habitaciones, pagó los impuestos y como habita el lugar hace más de dos décadas comenzó a tramitar la regularización dominial del predio para que le den la escritura definitiva. Presentó documentos, planos y todos los papeles necesarios exigidos por el gobierno de la Provincia, pero la burocracia se toma su tiempo. Ahí se formó un nudo. Como el respaldo legal todavía está en el aire, el gobierno local aprovechó la situación a su favor para llevar el caso a un terreno de tires y aflojes. “Primero, a mediados de 2011, lanzó una ofensiva diciendo que se había aprobado un proyecto para instalar un nueva sede de la Escuela de Enseñanza Técnica Nº 5 en el lugar, luego la cosa se calmó y ahora volvieron a la carga con falsas herramientas legales porque esta jugada en términos judiciales es un desastre. Nosotros no cometimos ningún delito, en ese sentido estamos tranquilos”, asegura Federico.

Frente a este panorama, los integrantes del Gleyzer, Morini incluido, iniciaron un juicio de usucapión. Mientras siguen funcionando, como siempre, con ciclos de cine, festivales, jornadas vecinales, peñas folklóricas, exposiciones y talleres de todo tipo abiertos a los vecinos. Saben que constantemente corren un riesgo, pero más allá de eso no pierden la calma. “Mirá, si el fiscal tuviera todas las pruebas legales que ellos dicen tener, ya nos hubieran desalojado hace rato ¿Por qué no lo hicieron entonces? Porque se trata de politiquería”, lanza.

Cuando el teatro borra fronteras.-

La compañía La Petisa Babilonia intenta indagar en las soledades a través de su nueva obra en escena, pero lejos de ese sentir este colectivo "multiétnico e intinerante" une a actores de distintas nacionalidades, recorre escenarios de todo el sur del continente y cuando no alcanzan los recursos, a ellos o a los espectadores, utilizan las redes para crear o difundir su arte.

Por Adrián Sotelo

Fotografía Adrián Sotelo

Buenos Aires, julio 25 (Agencia NAN-2012).- “Nunca lo he considerado un grupo de teatro. Para mi es un equipo y los equipos varían como en el fútbol, ¿no? Lo hacen de acuerdo al campeonato”, figura el director teatral y dramaturgo Jeremy Vagabundo. Su equipo se originó en Bogotá, Colombia, en 2000, y tuvo una serie de cambios de nombre hasta 2007, cuando Jeremy viajó a la Argentina y, finalmente, lo bautizó La Petisa Babilonia. Pero sobre todo fue entonces cuando consiguió que sea “multiétnico e itinerante”, con elencos que tienen actores de diferentes países y porque, a fuerza de autogestión colectiva, se las arreglan para ser uno de los grupos independientes que más viaja por el sur del continente. La readaptación de la obra Fractales (en la geometría humana del caos) fue la excusa para que Agencia NAN se acercara hasta la casa de Jeremy en San Telmo y charlar junto al actor argentino Gael González Costa, quien con Mercedes Mastropierro y Lisi Dikof protagonizan una obra que se atreve a poner el foco de atención en las soledades de tres personas marginadas: una mujer que pasa sus días como “mula” (quien utiliza su cuerpo para traficar droga), una mujer que es el primer clon humano y un joven de una tribu urbana.

EL ORIGEN Y LA BÚSQUEDA

Antes de ahondar en el contenido de la obra, Vagabundo recordó la génesis de la compañía: “Desde un principio, la idea estaba definida: hacer un teatro itinerante. Pero faltaba que fuera un teatro multiétnico, que es lo que me interesaba”. Por eso, en los primeros años de La Petisa el grupo contó con gente de Austria, de Alemania, Francia, Estados Unidos, Colombia, Argentina y Chile. Algo que no deja de repetirse.

-¿Hay diferencias en la manera de encarar el trabajo entre actores de diferente nacionalidad?

Jeremy Vagabundo:- Hay una diversidad en cada país. Cuando yo llegué a Argentina pensé que el teatro argentino era muy textual, pero también encontré posibilidades de emocionalidad y corporalidad. Es el camino que uno elige. En Colombia, hay un teatro muy corporal para la calle y, en las salas, un teatro más gestual. La clave es desarrollar la propuesta que tenemos en La Petisa… de hacer un teatro en el que la corporalidad también cuente una historia. Por eso, trabajamos en las obras muchas imágenes sin texto. En cómo decirle al público algo sin caer en el error de darle todo masticado. Que sea claro lo que le queremos decir pero que el espectador lo desarrolle.

En esta búsqueda de trabajar con elementos que cuenten más allá del texto, el actor Gael González Costa destacó que “la música de las obras siempre es compuesta por músicos de La Petisa”. En el caso de Fractales…, por Mariano Godoy. “Tratamos de no usar las luces de las salas sino las nuestras. Es un experimento de cómo hacer teatro desde todos lados”, agregó González Costa.

-Entonces, ¿cómo definirían las obras de La Petisa…?

J.V:-Una obra de teatro para mi es una pintura, no puede sobrarle un color. La dramaturgia no es solamente el texto sino que hay una dramaturgia también de la imagen y de lo corporal, de la luminotecnia y de la musicalidad de la obra. Esas dramaturgias en la medida en que uno las tenga trabajadas van a enriquecer la obra.

G.G.C:- Creo que eso tiene que ver mucho con una de las cualidades más fuertes que tiene La Petisa…: hacer teatro borrando fronteras.

-Gael, ¿qué sentís que te aportó trabajar en La Petisa…en relación a las obras argentinas en las que estuviste?

-G.G.C:- El primer trabajo que hice con La Petisa fue Box Peleas Perdidas, en 2011, y me encontré con una manera de hacer diferente a la que venía experimentando. Había cosas de la puesta en escena que tenían que ver con armar secuencias de imágenes en donde el cuerpo contaba la historia del personaje, algo que no había trabajado nunca. Éso va marcando la manera de hacer teatro y te da la posibilidad de elegir. Para mi, hay un antes y después de haber trabajado en Box... No solamente en la manera de encarar un personaje sino también porque posibilitó mi primera gira fuera del país. Conocer la cultura del teatro en Colombia, en Ecuador, te abre mucho la cabeza. Me queda un gran aprendizaje y estoy acá para seguir haciéndolo. Otra cosa que destacaría fue la de trabajar una obra a través de Internet, por ejemplo, la iluminación de Box… fue hecha a distancia. La obra se presentó en Buenos Aires pero las luces se trabajaron en conjunto desde Bogotá.

-¿Cómo es eso?

J.V:- Pasó con todas las obras. Son kilómetros de charla, bocetos, ver cosas y ahí va surgiendo. Nos pasó con Lilith (2009). El músico componía viendo la obra a través de Skype. O, por ejemplo, la tercera función de Fractales…, la transmitimos online desde nuestra página (www.lapetisa.tk). Uno entra en la dinámica de si es o no teatro porque el teatro es en vivo, pero permite que la gente tenga otras formas de ver.

G.G.C:- Como actor, sabés que no solamente te está viendo el público del teatro sino que tenés que ser conciente de que te están viendo del otro lado. Es una experiencia muy impactante.

J.V:- Es la sensación de no tener intimidad. Con el público de la sala, hay intimidad. Pero, cuando tienes un ojo que te está viendo afuera, la intimidad se rompe.

-Además, toda esta producción es autogestionada, ¿cómo gestionan las giras para ser una compañía itinerante?

J.V:- Autogestionadas parte y parte. Por un lado, siempre busco que se vea como un producto artístico que se pueda vender en otros lugares. Algunas veces ha funcionado, otras veces no. Casi siempre no. Pero cuando nos toca a nosotros invertir asumo que no es una pérdida sino una inversión. El dinero que se gasta en otro país es el mismo que se van a gastar acá. Lo ideal sería poder decir que este ente o esta empresa o este gobierno nos van a pagar. Pero, mientras eso no se dé, estoy convencido de que hay que seguir. La experiencia me ha demostrado que, en América del Sur, es extremadamente complicado conseguir financiamiento para un viaje.

-¿Por qué?

J.V:- Si no es un grupo muy conocido, muere en el intento. De casi todos los grupos que arrancaron al mismo tiempo que nosotros, de varios países, me atrevería a decir que no hay más de tres que viajan y creo que somos los que más viajamos. Mi mayor satisfacción es que la gente de La Petisa… entendió que una parte del actor es estar en escena, pero también está la otra parte que es la gestión. Ser cuatro o cinco haciendo gestión hace que se vayan viendo los resultados. Eso es una figura importante: no el productor como una sola persona sino como colectivo.

LA OBRA

Con esta experiencia en los bolsos y sobre las espaldas, el colectivo “multiétnico e itinerante” lanzó la primera temporada de Fractales… que retoma la obra homónima, estrenada en 2006 sobre siete monólogos que ahondaban en otros mundos indviduales y universales a la vez, en la que actuaba Vagabundo, cuando aún se hacia llamar Fernando Prieto y La Petisa... era una idea. Ahora, la historia recorre tres monólogos, aborda historias dispares con un común denimonador: la soledad.

-Las historias que abordan en la obra son universales, ¿notan diferencias en la reacción de los públicos de diferente nacionalidad?

J.V:- Uno de los grandes logros que se viene gestando en La Petisa… es que las obras se están volviendo universales. La primera obra que montamos era muy propia del grupo. La gente sentía: “esto está bueno o malo pero no me involucro. Es una cosa ajena a mi”. Pero los últimos trabajos se volvieron universales. Nos damos cuenta porque hemos presentado, por ejemplo, Lilith en Argentina, Colombia, Ecuador y en todos lados funcionaba. Con Lilith, con Fractales… o Los Muertos Olvidados (2012) uno ve que la gente destaca las mismas cosas. Eso me parece muy interesante. Los Muertos que ahora está de gira, es una obra que yo la escribí a partir de una realidad colombiana, pero la identificaron con la realidad argentina. La asociaron a los desaparecidos. En Ecuador, pasó lo mismo. Tenemos realidades compartidas tanto políticas como sociales. Fractales… es más social que política, más del individuo mismo.

-En un momento de la obra, un personaje dice que son cosas que la gente sabe que están pero que no las reconoce...

J.V:-- Para mi los tres personajes tienen que ver con esa cotidianeidad invisible. Está ahí, uno la ve, la percibe, pero no la confronta.

-¿Por eso tantos periódicos en la escenografía?

J.V:- Claro. También los periódicos involucran un poco esa cotidianeidad vista a través de los medios de comunicación. Uno ve a un chico de una tribu urbana y lo cataloga, pero no se da cuenta que también es humano. Así como yo me enamoro y sufro, él también se enamora y sufre. Como la “mula”… ¿Por qué hizo lo que hizo? Porque tiene un deseo de salir adelante, como todos. Por último, el clon tiene que ver con la genética, con la evaporación del ser humano como individuo. Uno lo ve todos los días. Se van a poner tetas, se van a cambiar el cuerpo. El planteo es desde la clonación, pero también está esto otro que me es parecido. Al querer ser perfectos se nos olvida que está la parte emocional que nos liga al otro.

*La obra podrá verse este viernes a las 21 en el Teatro Macondo, Av. Garay 460, Ciudad de Buenos Aires.

Danza comunitaria: baile con olor a pueblo.-

No hay condicionamientos físicos ni límites de edades. Tampoco estructuras fijas ni movimientos clásicos. El proyecto de Aurelia Chillemi busca romper con la rigidez “elitista” de la danza para dar lugar a obras y coreografías pensadas por todos. “Buscamos códigos propios”, afirma la impulsora de los talleres que se brindan todas las semanas en la fábrica recuperada Grissinópoli.

Por Laura Cabrera

Fotografía gentileza de "Bailarines toda la vida"

Buenos Aires, julio 20 (Agencia NAN-2012).- Todo comenzó en 2002, a partir de la presentación del proyecto “Bailarines toda la vida. Los espacios de desarrollo creativo mejoran la calidad de vida de las personas”, ideado por Aurelia Chillemi y presentado en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) sin saber que, una vez aprobado y puesto en funcionamiento, el taller se convertiría en la primera experiencia abocada a la danza comunitaria en Argentina. Aquí no hay directores ni límites de edad. Tampoco se habla de “clases” sino de “encuentros”, momentos que transcurren todos los viernes por la tarde en la fábrica recuperada Grissinópoli, de Chacarita, en donde el lugar para la danza y el arte es entendido como un instante de coincidencia, reflexión y tolerancia con los otros.

Psicóloga y danzoterapeuta de profesión, Aurelia entiende al baile despojado de aquél aspecto elitista y selectivo con respecto a la estética del cuerpo perfecto y a los escenarios adecuados. Cualquier lugar y cualquier persona puede sumergirse en la danza. “Tener acceso al arte de la danza es un derecho social. Nuestros pueblos siempre bailaron”, asegura Chillermi sobre esta disciplina en la que reconoce beneficios múltiples: el fortalecimiento del espíritu, las mejoras en la salud física y el compromiso social que implica que profesionales, estudiantes, niños, padres y abuelos, puedan reunirse en un mismo espacio para romper el protocolo de los ensayos y los movimientos precisos. 

Este último punto fue una de las principales motivaciones para poner la iniciativa en movimiento: la necesidad de crear redes sociales en espacios de lucha social y entender a los talleres no como lugares específicamente para la formación de bailarines profesionales sino de futuros coreógrafos o investigadores que expandan el concepto de danza comunitaria, idea que fue mutando hasta tomar vida propia, a partir de la idea de Chillemi.

Su creadora dialogó con Agencia NaN y explicó de qué se trata este fenómeno aún en crecimiento, originado por la disconformidad que generó aquel 2002 cargado de violencia y desunión, cuando para algunos, como ella, el arte se erigió como una herramienta de transformación social.

--¿Qué es lo que empuja al brote de la danza comunitaria?

-- La primera idea fue la de hacer un elenco integrado y abierto a la comunidad que luego fue tomando forma propia. La danza comunitaria pasó a ser aquella que se realizaba en un espacio no convencional, no es lo mismo bailar en un estudio que en una fábrica recuperada. Además acá pueden participar niños, adultos y adultos mayores, no importa si saben bailar o no. Pero dentro de esta idea de creación colectiva también hay un objetivo claro, que es el de presentar una obra pensada por todos, acá no hay un coreógrafo que propone una obra o movimientos. Surge todo a partir de consignas de trabajo pero despegándose del lenguaje codificado de la danza, hecho que permite la búsqueda de los códigos propios a partir de los movimientos de cada intérprete, lo que genera un mayor compromiso y conexión por parte de los integrantes.

--¿Qué diferencias existen con la danza convencional?

-- Acá se trabaja a partir de un elenco móvil, esto significa que todos aprenden todos los roles. Nosotros creamos a través de ideas o disparadores que tienen que ver con los derechos humanos y la tolerancia. A partir de estos temas comenzamos a improvisar en los ensayos, de acuerdo a lo que cada uno propone. De manera que la creación de las coreografías es algo que sale de todos. Lo mismo pasa con la música, en cada ensayo nos acompaña Osvaldo Aguilar, un músico que improvisa mientras nosotros bailamos, por lo que el proceso creativo también tiene que ver con lo que se quiere decir desde el sonido. Pero más allá de que no haya quién diga cómo se debe bailar, esto no significa que no tenga una estructura. Nuestro trabajo presenta cierta plasticidad en los ensayos pero a la hora de llevar la puesta en escena tenemos una estructura y la misma responsabilidad que tienen los bailarines profesionales. El hecho de que muchos lleguen sin saber bailar y de que otros no asistan a todos los encuentros no es un condicionamiento.

--Esta idea de “elenco móvil” ¿presenta o presentó en algún momento dificultades a la hora de llevar adelante un ensayo?

--Al principio fue difícil porque no estaba acostumbrada a coordinar grupos con estas características, sentía que cada ensayo era como volver a empezar porque un viernes iban 30 personas y al otro viernes de esas volvían 10 y las otras 20 eran nuevas. Me encontraba con mi propio enojo porque pensaba que la gente no se responsabilizaba. También me encontraba con el enojo de los chicos que sí estudiaban danza en otro lugar, porque ellos también tenían esa idea de la estructura. En una charla, ante las quejas, les dije “ustedes tienen que pensar que esto no es solamente un elenco de danza, esto es un proyecto social”. Cuando se los dije, eso me tranquilizó muchísimo. Entonces entiendo que esto es un elenco que tiene una estructura en escena, pero también tiene la plasticidad para entender que si alguien viene es porque realmente lo desea y si en algún momento no puede venir por algún problema, eso no merece castigo. La gente llega acá porque lo necesita, porque le hace bien. Entonces los códigos nos son los que tiene un elenco convencional en donde las responsabilidades son otras. Hay una ventanita que se llama comprensión frente a lo que le pasa al otro.

--Además de estas características, “Bailarines toda la vida” se presenta como otro modo de encarar las cuestiones estéticas. ¿A qué se refiere con esto?

--Tiene que ver con terminar con ese aspecto tan elitista que a veces contiene la danza a la que se le contrapone la inclusión, concepto con el que nos movilizamos desde este espacio. Siempre se pensó que el baile es para personas con un físico determinado, con flexibilidad y capacidades exclusivas. Suele pensarse que si no cumplís con esas condiciones, vos elegiste a la danza pero ella no te eligió a vos. Yo pienso que cualquier persona puede acercarse a esta disciplina porque la danza es un derecho al que todos los ciudadanos debemos acceder, tener acceso al arte de la danza es un derecho social porque los pueblos siempre danzaron, esto hace bien al cuerpo y al alma. Soy conocedora de los beneficios que genera el baile porque soy psicóloga y danzoterapeuta, actividades que me llevaron a inclinarme por un proyecto pensado desde la prevención de enfermedades por lo que el arte aporta a la salud. Trabajamos por el cuerpo, donde están contenidas nuestras emociones y nuestro mundo interno. 

--¿Qué implica ensayar en una fábrica que contiene una importante carga social por haber sido recuperada por sus trabajadores?

--Es un espacio no convencional. La idea de trabajar dentro de un lugar que fue recuperado también genera en el que asiste cierta movilización por cuestiones que tienen que ver con lo que nos pasa como colectivo, de no ser así, nunca se acercaría y mucho menos pensaría en bailar con alguien que no sabe hacerlo en forma profesional. Lo cierto es que al que viene se le abre la cabeza. Algunos llegan por curiosidad, como los bailarines profesionales y estudiantes de danza que terminan enamorándose del contexto distinto desde donde se encara y determina la obra. Recuerdo que cuando empezaron los talleres, en plena movilización social, una mujer llegó a la fábrica por comentario de una amiga. Vino para saber de qué se trataba. Al finalizar la clase me contó que le parecía mentira estar bailando en una fábrica y que se había dado cuenta de lo diferente que puede ser una problemática social como la desunión o, como contrapartida, la unión y la lucha de quienes recuperan una fábrica y generan redes sociales para la reflexión y la transformación a través de expresiones artísticas. Eso es lo interesante de la danza en una fábrica, la posibilidad de generar conciencia social.

--El grupo se caracteriza por interpretar obras propias relacionadas a los derechos humanos y la inclusión ¿qué temáticas específicas trataron?

--La mayoría tienen que ver con injusticias sociales, con hechos de violencia que marcaron la historia y que aún hoy se siguen viendo en menor medida o de otras formas a partir del abuso de poder. Tenemos una obra a la que llamamos “La Oscuridad”, un homenaje a los desaparecidos durante la última dictadura militar en Argentina. Otra es “El Baile”, una representación en donde se refleja el maltrato hacia los conscriptos a quienes se les hacía el “baile” como técnica de castigo, situaciones muy crueles en donde se les exigía más de lo que podían. Desde que se conoció la muerte del soldado Carrasco, el servicio militar dejó de ser obligatorio pero la violencia se sigue ejerciendo y es eso lo que mostramos. También tenemos una obra como “Y el mar”, dedicada a los familiares de los desaparecidos. De esta pieza hicimos una videodanza para la semana del 21 al 25 de marzo. La realizamos en el Partido de la Costa porque consideré que ése era el escenario natural que tenía que tener. Fue en el mar en donde aparecieron los cuerpos de las monjas francesas, de Azucena Villaflor y de otros tantos activistas que fueron torturados durante los denominados “vuelos de la muerte”.

--¿Cómo reacciona el público frente al contenido emocional de las obras?

--Yo pienso que la persona que va a ver un espectáculo de danza comunitaria tiene alguna inquietud en relación con lo social. Nos vieron muchos maestros de danza que se quedaron maravillados con nuestro trabajo. La gente se conmueve mucho y en muchos casos preguntan si pueden participar. Igualmente, nosotros en cada encuentro damos un momento para la reflexión y el intercambio por todo lo que moviliza hablar sobre esto, de manera que no resulte chocante el encontronazo con esa realidad, ya que los espectáculos son vistos por niños, sus padres y sus abuelos. Aquí se juntan todas las edades, por eso hay que pensar en cómo expresar lo que queremos transmitir.

--Ahí es donde su produce esa red social que se intenta construir…

--Sí. Lamentablemente niños y adultos viven muy aislados. Hay mucho trabajo en la computadora y en lugares muy pequeños. Tener un espacio en donde estemos todos en movimiento y en donde el foco se pone en la posibilidad de comunicarse y encontrarse nos da la posibilidad de beneficiar nuestra salud emocional, espiritual y social. Por eso creo que tenemos que hacer un gran esfuerzo para sostenerlo y para que se multiplique el proyecto. Sería muy importante que se puedan coordinar más grupos (actualmente hay uno en Tolosa, otro en Catamarca y otro en Salta) para que esto sea una cátedra abierta en la universidad. De esa forma, todos podrán cursar la materia “danza comunitaria” y encontrarse con personas con las mismas inquietudes que quieran abrir otros espacios, porque por ahora somos pocos.  

Bailarines Toda la Vida: http://www.bailarines-tlv.blogspot.com.ar/

David Dusa: “El ciberespacio puede tener más impacto emocional que la realidad física”

Con su ópera prima, el director húngaro va más allá de la historia de amor que cruza las culturas occidental y musulmana, tan visibles en la Francia que lo acoge, y da un primer paso en busca de un mirada casi antropológica de los cambios que las redes sociales y sus usos traerán a la sociedad.

Por Emmanuel Videla y Carola Murata 
Fotografía Gentileza David Dusa

Buenos Aires, julio 18 (Agencia NAN-2012).- El séptimo arte siempre dio que hablar. No escapó a comentarios destructivos en los comienzos de su historia ni tampoco a los apocalípticos de hoy que anuncian una y otra vez que no puede ser recreado, y, por lo tanto, insertar en una nueva era: la digital. Así, el cine se ve acechado también por un nuevo instrumento: Internet. En este contexto, el director húngaro de Flores del Mal, David Dusa, desafía a esta escuela apocalíptica tradicional al irrumpir con un postulado: “La producción cinematográfica necesita hoy de las nuevas redes sociales, que ya forman parte de la vida”.

Para avalar su tesis y su afinidad con las redes sociales, el director radicado en Francia, cuya película puede verse este sábado a las 17 en el Centro Cultural General San Martín (Av. Corrientes 1530), dialogó en exclusiva con Agencia NaN a través de Skype, en una amena y extendida conversación entre dos horizontes geográficos contrapuestos: Buenos Aires y París. Ágil en el discurso, agudo en sus análisis y espontáneo a pesar de la distancia, Dusa supo demostrar que el quehacer cinematográfico se logra a través de una constante interpelación de la realidad.

Flores del Mal relata la historia de amor entre Rachid, un joven francés que practica parkour (el arte de desplazarse por la ciudad salteando los obstáculos), y Anahita, una iraní que se establece brevemente en París por las revueltas del 2009 en su país, tras la reelección del jefe de Estado Mahmoud Ahmadinejad. Rachid es un joven que ronda los veinte años y cuya rutina consiste en despertarse todas las mañanas, conectarse a Internet y cambiarse para ir al trabajo, mientras realiza pasos de breakdance, que graba y sube a la web bajo el seudónimo Gecko en una cuenta de Facebook. Su muestra de parkour recorre las calles parisinas desde el límite citadino hasta su epicentro, donde es maletero del hotel en el que se aloja Anahita. Ambos se conocen en el hotel, pero sus historias se enriquecen y enlazan a través de Youtube, Facebook y Twitter, redes sociales a las que Dusa da un lugar fundamental en el contenido fílmico.

--¿Cuál es la función del montaje paralelo entre la historia de Anahita y Rachid y los contenidos de las redes sociales que se muestran?

--Por un lado, el montaje paralelo sirve para sembrar la duda. No se sabe dónde están. Minimizan algunos videos de Irán y están orgullosos de algunos de París. La segunda razón es demostrar que se puede vivir en dos espacios diferentes al mismo tiempo. Lo que nos viene de Irán a través del ciberespacio y del otro lado donde se encuentran físicamente. Esos dos mundos existen paralelamente, en simultáneo. Por ejemplo, puedo twittear sobre un tema, retwittear un video sobre Siria, tomar partido sobre otros temas, y todo eso cinematográficamente tiene que ser puesto en imágenes. Cada vez más existimos en muchas realidades al mismo tiempo.

--Podemos hablar con usted, postear en Facebook, encontrarnos en nuestra cuenta de Twitter y todo al mismo tiempo. Podemos plegarnos en diferentes espacios...

--Esta manera de existir en diferentes espacios al mismo tiempo ya existía antes, con el teléfono y los medios tradicionales. Pero lo que transforma las cosas radicalmente es la densidad de esa materia, la de Internet. Es decir, no es justo atribuir sólo a Internet la posibilidad de comunicarnos más sino que también está en la riqueza de los textos, de las imágenes, de los videos. Todo eso está tan concentrado, se nos mete en las tripas, en el corazón, tanto que emocionalmente podemos comprometernos en ese mundo tan violentamente o, a veces, más violentamente que en una discusión cualquiera cara a cara. En otras palabras, el ciberespacio puede tener más impacto emocional, todavía, o, a veces, ¡no siempre!, que la realidad en la que uno está físicamente. Todo esto es algo nuevo.

--Y todo un tema para reflexionar lo que plantea…

--Justamente, estoy trabajando en un nuevo proyecto junto con activistas que estuvieron implicados en la “primavera árabe” y con otras personas que estudian la importancia de Internet y su rol en la sociedad. Es claro que hay que considerar a Internet como un instrumento joven. El 95 por ciento de las personas que conozco nunca escucharon hablar de Internet hasta el ’93 o ’94, son solo 18 años. Tengo la impresión de que aún la consideramos como una parte del ciberespacio, mientras que nosotros vivimos en el mundo físico. Pero, de hecho, Internet es una extensión. Me puedo comunicar y trabajar con gente de otras partes del mundo, puedo descargar documentos. Todo esto va, sin duda, a cambiar forzadamente la cultura, porque toda evolución tecnológica de esta envergadura, como la revolución industrial o la invención de la imprenta por Gutenberg, trajo aparejada una revolución social. Tengo un hijo de dos años que va a incorporar Internet de una manera más natural, de hecho, ni lo va a pensar. Para él, va a ser una extensión completamente natural de la vida real. En sus vidas cotidianas, ustedes no piensan más en la implicancia de la imprenta sobre los libros, el diario, el paquete de cigarrillos.

--¿Cómo impacta Internet en el quehacer filmográfico?

--Internet nos plantea bastantes interrogantes en el cine, en bastantes planos. En un nivel de fondo, cambia la difusión y distribución: puede acercar al cine a las personas que no tienen acceso a las salas, por ejemplo. También modifica el trabajo. Permite generar espacios de colaboración, escribir guiones con personas que no viven en el mismo país. Esto aporta a la pregunta de cómo vivir de este oficio. A pesar de que no vamos a ser millonarios, digamos, tenemos que pensar cómo pagar las facturas con nuestra labor. Luego, claro, viene el cómo incluir el contenido de este nuevo recurso.

--¿Y por qué habló de una revolución social?

--Cuando hablo de revolución, que es un concepto muy estigmatizado, la gente se imagina personas en las calles rodeadas de llamas, tomando el Parlamento y cosas así, por eso, prefiero decir que es, más o menos, una evolución muy violenta. Pero, hasta el momento, cuando miramos en general el cine francés, por ejemplo, estuve en Cannes este año, y es como si Internet no existiese. El instrumento no existe, pero hasta con mi abuela que tiene 82 años hablo a través de Skype. No podría imaginar hacer una película sin que haya una escena donde alguien use un teléfono celular. Imagínense que voy caminando por la calle y que para llamar a alguien entro a una cabina telefónica, si hago eso en una película quiero decir que no tiene celular.

--Más allá de las redes sociales, en la película también introduce la idea de libertad. ¿Cómo hizo para configurar los diferentes espacios de liberación para los personajes de Anahita y Rachid?

--Los dos personajes tienen una concepción de la libertad radicalmente diferente. En un momento de la película Rachid le dice a Anahita: “Mi ignorancia es mi libertad”. Es una especie de afirmación provocativa porque, al contrario, diríamos que la ignorancia nos hace más esclavos; que nos pueden manipular como oprimir. Pero desde su punto de vista, él se pregunta: “¿Si yo supiese más sobre el mundo tendría el coraje de bailar en la calle?” “¿No hay que ser ignorante en una cierta medida para tener la libertad de hacer eso que uno tiene ganas?” Es como si fuese demasiado conocimiento y reflexión.

--Entonces, es como decir que la sobreinformación…

--No es que no haya que estar informado, pero en un momento determinado la información mata a la creatividad. Pienso que en demasiadas películas el problema es que se vuelva todo lo que se sabe, todo el bagaje, o, quizá, se hace referencia a obras que ya existen. Es como decir: “Es mejor comenzar como un cliché, que terminar con un cliché”. Entonces, los que tratan de evitar el cliché, no lo logran. Para Rachid la libertad se resume en la libertad del cuerpo, sobre todo, la que ocupa en el espacio público. En cambio, la libertad para ella es aquella que se relaciona con la posibilidad de instruirse, de saber sobre poesía, de educarse. Su espacio interior es su espacio de libertad. Y su cuerpo está en prisión.

--¿Cómo hizo para representar el personaje de Anahita sin reproducir una visión occidentalizada del mundo oriental?

--Trabajé con mis amigos iraníes y con una chica iraní que me ayudó con el guión y con quien discutí mucho. De hecho, ella viene de una clase social que le permite tener una vida como la nuestra, la Occidental, por fuera del mundo islámico. Ella escucha la misma música, tiene las mismas costumbres. Tiene que esconderse, según lo que me cuenta. Tiene una doble vida. Y es muy importante escribir un personaje que clarifique eso, la manera en la cual se vive en una vida doble en Irán. Internet nos permite tener referentes culturales comunes, poco importa dónde vivamos. Es una globalización de las culturas a través de la Net. Compartimos la misma herencia cultural, de la música, de las películas, de muchas cosas más, aunque a menudo está asociado a una clase social: la burguesía, que tiene la posibilidad de acceder a este instrumento. Entonces, con Anahita, más que hacer un retrato de la mujer iraní, hice uno muy crítico de la situación de la mujer en Irán. ¿Cómo esa mujer puede vivir una doble vida, como oriental y como occidental?

--En la película, trabaja con la realidad del desarraigo, la no pertenencia, el exilio…

--La libertad es lo que ofrece este desarraigo, es decir, la posibilidad de reconstruir la personalidad, cortar el pasado para construir algo nuevo. Uno se libera de las cargas, de los errores. Al mismo tiempo es también algo difícil, porque uno se siente solo, en una soledad extrema. Para mí, el exilio es un momento para pensar. Es un ejercicio de autodisciplina. Por un lado, hay que ser una especie de camaleón porque hay que adaptarse a las situaciones de la otra cultura y, al mismo tiempo, hay que tener las suficientes fuerzas, tener la fe de poder guardar íntegramente aquello que nos constituye en lo más profundo de nuestro ser. En la película, Rachid hace un gran esfuerzo por no hablar de su pasado. Justamente él quiere construir algo nuevo. Así también cuando cuenta el pasado, se abre otro interrogante de repente, que es el del futuro: “¿Tenemos futuro?” Y claro que sí que tienen un futuro. Por eso, hay una escena en la pileta, donde se plantean: "¿Qué vamos a hacer?", "¿Vamos a ir a ver a mamá?".

Cortos: "N.N" (Brian Luco, 2011)

 

Este corto del realizador chileno sale del montón a pesar de que la historia que cuenta es trillada y por momentos frágil. Lo hace por lo sorprendente de su contenido visual, en el que se destacan efectos, una gran calidad de imagen y una interesante organización de planos.  

Por Paula Sabatés

Buenos Aires, julio 16 (Agencia NAN-2012).- Benjamín tiene plata, un buen trabajo, y un departamento con esos decorados minimalistas al extremo, que hacen que a su lado cualquier casa parezca de mal gusto. Todas las mañanas se baña, se perfuma y alimenta su ego frente al espejo. Todas, excepto la que retrata N.N, cortometraje del realizador chileno Brian Luco, que dura 22 minutos y puede verse en varios portales de video gratuito. Esa mañana Benjamín se olvida sobre la mesa su cédula de identidad. Desde que abandona su departamento hasta que vuelve a él, en busca de respuestas y luego del peor día de su vida, será un auténtico NN (del latín nomen nescio, “desconozco el nombre”): en su lugar de trabajo no lo reconocen, en la calle nadie parece verlo y los números que tiene agendados en su teléfono celular “no corresponden a un abonado en servicio”.

Con las actuaciones de Santiago Tupper, Francisca Opazo, Álex Hofmann y Otilio Castro, el filme opone “identidad pura” y “alter ego” (como si fueran dos caras de una misma moneda), haciendo de este último un enemigo frecuente al que el sujeto debe intentar destruir, a veces  literalmente. La cédula de identidad olvidada en la billetera, y causante de la pérdida de esa identidad real, se presenta como una viva crítica a la fragilidad de la construcción de un sujeto como tal, en una sociedad donde las personas parecieran ser simplemente un número, o una huella digital. La última escena, además, pretende dar a entender que  este mecanismo se repite con todas las personas, que tarde o temprano encontrarán ese vacío existencial que ahoga al protagonista.

En el plano narrativo es donde N.N encuentra sus mayores desaciertos. Si bien el director logra contar el conflicto y la resolución en el limitado tiempo que posee, sin que quede nada afuera, y por más de que la idea que se quiere contar quede clara para el espectador, ésta no es lo suficientemente fuerte como para acompañar la parte visual del filme. El argumento es trillado (quizás no del todo el final, es cierto) y la actuación y los diálogos que lo acompañan también lo son. Además, se explicita verbalmente el mensaje moralista en una escena, que encima no es la última (si así fuera, todavía…), lo que entorpece al desarrollo de la ficción. También lo hace el sonido, a cargo de Rodolfo Vivanco, que en la mayoría de las escenas no acompaña la situación mostrada y en otras es tan gráfica que desentona.

Visualmente, no obstante, la producción es sorprendente (la fotografía y la edición son de Carlos Villanueva). Resaltan ciertos efectos de imagen, la calidad de filmación -envidiable, realmente, para cualquier corto de poca financiación-, y las tomas que parecen sacadas del cine de la Nouvelle Vague por lo abrupto de sus cortes internos, entre otras cuestiones técnicas y estéticas. También posee una interesante organización y sucesión de planos, que no responden a los modos clásicos (abundan los primeros planos –varios de ellos con miradas a cámara del protagonista- pero también los plano secuencia, muy bien utilizados narrativamente).

Por eso, más allá de todo, hay que destacar los bien logrados climas de suspenso y el ingenio en el diseño del montaje, que es lo que le permite a N.N no ser un corto de ficción más del montón (y sí que hay un montón). Lo que demuestra, a fin de cuentas, que el cine es mucho más que una buena historia, sino que es también, y fundamentalmente, el arte de saber contarla.

Teatro para el living de una casa.-

Juan Manuel Mannarino, el creador del ciclo Teatro Íntimo, que todos los meses se realiza en espacios no convencionales de La Plata, explica cuál es el encanto de esta modalidad de trabajo y, de paso, define mecanismos para que hogares vuelvan a ser un lugar abierto al encuentro.

Por Carolina Sánchez Iturbe
Fotografía de Diego Chapay

La Plata, julio 13 (Agencia NAN-2012).- Todos los meses, alguna casa de La Plata cambia. Haciéndole frente a la privacidad (cada vez más privada) que los días de la inseguridad televisada imponen, una casa cambia una vez por mes. Las puertas se abren a perfectos intrusos dispuestos a tomarla y, en contra de cualquier pesadilla cortazariana, la llave nunca termina siendo tirada por una alcantarilla. Los desconocidos planean escenas, las montan sobre las habitaciones, baños y patios y, valiéndose de los olores y las características cotidianas de cualquier hogar, dan rienda suelta a una serie de narraciones teatrales de las que actores, directores y espectadores forman parte. Una nueva edición del ciclo Teatro Íntimo está en marcha y la casa, entonces, celebra volver a ser espacio de reunión.

A vuelo de pájaro, Teatro Íntimo es un ciclo teatral que se lleva a cabo en espacios no convencionales, preferentemente en casas prestadas, de la capital de la provincia de Buenos Aires. Comandado por Juan Manuel Mannarino, un periodista, docente, actor y director interesado en abrir espacios de producción y reflexión en torno al lenguaje teatral,  Teatro Íntimo está en marcha desde diciembre de 2011 y ya tiene nueve ediciones (y la participación de más de 30 artistas) en su haber.

La idea de Teatro Íntimo vino a completar el camino que Mannarino venía construyendo como director. Así, Juan Manuel jura que le “picó el bicho” luego de dirigir Contrapartida en un club de barrio platense y de pasear la obra por clubes de billar porteños. Consciente de la poca cantidad de salas que hay en proporción con el número de gente que hace teatro en la ciudad y convencido de las posibilidades que brinda la actividad teatral desarrollada en espacios no convencionales, se abalanzó a la creación de una propuesta que, por su frecuencia cíclica, asegurara el espacio de producción.

En cada uno de los encuentros realizados, que coparon casas, restaurantes y hostels dado el carácter itinerante del ciclo, Teatro Íntimo desarrolló una particularidad: acortar la distancia que separa al espectador de la escena teatral hasta casi hacerlo miembro activo. “Es buenísimo cómo se le saca el jugo a la potencia dramática y escénica que tiene un texto puesto en una proximidad tan evidente con el público, teniendo al público tan inmediato. Es otro tipo de actuación, ni mejor ni peor que la que uno ve en los espacios convencionales, distinta porque la cercanía genera otro desafío”, dice Mannarino entusiasmado y dispuesto a describir cómo en este tiempo se sucedieron escenas teatrales en apretujados baños, junto a la parrilla de un patio o en un confortable living hogareño. Luego, redondea: “Esa cercanía es como la radicalidad de la actuación. Es ese cuerpo, es esa expresión que compone un tejido ficcional y el público es parte de la historia. Nuestro desafío es poder contar algo desde el teatro, complejizando lo humano a través de historias en tiempo real, y que el público tenga un impacto con eso, que le pase algo, que esté ahí, inmiscuido”.

Otra de las características distintivas de Teatro Íntimo es que en cada una de sus ediciones presenta varias puestas teatrales --muchas veces realizadas por distintos directores-- que se complementan entre sí, creando una especie de recorrido por la vivienda que ha sido tomada para la ocasión y, en definitiva, abriéndose a un gran relato construido entre artistas que, tranquilamente, pueden responder a estéticas y estilos diferentes. “El público va rotando por el lugar y, en verdad, no sabe qué va a pasar, sólo tiene la dirección de una casa. Toca un timbre y ya es toda una situación nueva, en la que no está establecido dónde empezar ni dónde terminar. Así, a medida que el espectador se va metiendo en la casa, se va sumergiendo en estas historias. Eso está bueno porque genera una actividad y que el punto de vista se atomice”, explica al respecto Mannarino para luego relatar como el factor sorpresa no alcanza sólo a los concurrentes sino que también se presenta entre los actores porque, “por más que esté todo ensayado, siempre pasa algo que no se esperaba: Un perro o un gato que anda dando vueltas, un vecino que se para en la puerta a mirar, lo que sea”.

Más allá de los buenos frutos que está dejando la experiencia de Teatro Íntimo para los artistas y el público, Mannarino asegura que los logros son mayores: “Al principio, yo tenía miedo de que se nos terminen los lugares. Pensaba: ¿quién va a dar su casa para que nosotros vayamos y la usemos? Sin embargo, cada vez hay más espectadores que no son del ámbito teatral y que prestan su propia casa. Eso va en contra del paradigma de la inseguridad que dice que uno tiene que estar con miedo, encerrado. Ahora, de repente un tipo abre su casa y le caen treinta o cuarenta personas que no conoce”.

El dato de las casas de puertas abiertas arranca una sonrisa. Y aunque la toma no sea por la fuerza y reine el común acuerdo, resulta inusual que la pesadilla de Cortázar no se cumpla. Pero Juan Manuel sabe que nada es casual. “El proyecto no es solamente artístico, tiene una dimensión cultural”, dice convencido y pronto ensaya una explicación para los cerrojos abiertos: “Si bien esto es teatro y contamos historias a partir del teatro, se arma todo un ruido que, en definitiva, lo que propicia es el encuentro entre las personas”.

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